Après une nuit blanche, Jeremy sentait toujours que s’il combattait la fatigue et le sommeil, il atteindrait dans la journée un moment de lucidité. Pour cela, il s’était assis seul en terrasse, commandant un café toutes les heures. Il repensait à ses dernières conversations, la mort de la virilité, la confusion des sexes, tout en se disant qu’à un moment le cinéma a proposé des figures de femmes modernes qui ne représentaient pas pour autant (encore) la fin du modèle patriarcal occidental. Jeremy pensait à Mademoiselle gagne tout, ou plutôt, Pat and Mike de Cukor. Il se disait que tout le film sert à démontrer la volonté d’indépendance, d’autonomie et de liberté de Katherine Hepburn. Elle qui ne peut vivre pour elle-même face à un fiancé appelé Collier. Un fiancé sous le regard de qui elle se sent minuscule, qui la juge, la regarde comme une future épouse, pas comme une femme, libre, autonome, victorieuse de ses propres conquêtes. Une femme devant d’abord se connaître elle-même avant de se donner à l’autre. Pat and Mike, c’était un véritable documentaire sur les prouesses sportives (réelles) de Katherine Hepburn pour le cinéma. Katherine championne de golf, tennis, tir, et même de sports de combat. Un modèle de sensualité tonique, combative,  une manière d’être à l’égal de l’homme, d’être dans un corps de femme tout en vivant comme un homme, de conquérir ses attributs, ce qu’il domine. C’était aussi un documentaire déclaration d’amour sur le couple Hepburn/Tracy, l’équilibre de leur couple, le regard de l’un sur l’autre, une question de distance, de pourcentage : « entre un homme et une femme ça doit être 50/50 ». A la fois, derrière le désir d’indépendance farouche de Hepburn pour se réaliser, Cukor montre que cette femme moderne n’a aucun sens si elle est seule. Elle peut bien remplacer l’homme dans toutes ses tâches et aptitudes physiques, rien ne remplace les hommes pour ce qu’ils sont. On est rien sans amour, tout est dans le and du titre. En pensant à ça Jeremy se trouva alors bien seul, il appela rapidement Paul à la rescousse.

Jeremy marchait depuis des heures dans la nuit, les rues s’étaient vidées, la circulation mise en suspension. Quelques recoins obscurs peu éclairés lui donnaient le sentiment de s’enfoncer au travers de blocs épars de matières noires. L’atmosphère lui rappelait machinalement Tourneur et Val Lewton, sans savoir si tout ça était bien réel ou interprétation délirante. Plus il s’enfonçait dans la nuit, plus la ville se transformait en jungle et en labyrinthe. La sueur lui montait au front, et de Tourneur il pensa alors à Aventures en Birmanie de Walsh. Il se disait que c’était un faux film de propagande, qu’elle n’y était qu’un compromis conjoncturel, le film était ailleurs. C’était cette marche qui le définissait. Cette avancée dans un espace végétal et minéral sans perspective, où tout était bouché, enfermé, suffocant, plongeant ces soldats américains menés par Errol Flynn dans un espace sauvage quasi primitif. Le film avait presque une ambiance préhistorique avec ces Japonais montrés comme des barbares, sa jungle luxuriante engloutissant les personnages et les réduisant à de simples proies. Il y avait aussi quelque chose de l’ordre de la chasse, avec la collecte des plaques de ces soldats morts au combat qu’on renvoie aux familles, constat froid d’une guerre où la bravoure se résume à peu de choses. C’était un film humide, moite, transpirant, presque halluciné. Tout n’y était qu’espoir, illusions. Un film qui s’use, où les hommes disparaissent, où les corps et les visages sont salis, où l’on tente d’entretenir sa survie dans un élément hostile  Derrière le courage, la marche vers un sacrifice porteur de victoire et de liberté, Walsh pointait la réalité cruelle d’une hiérarchie militaire prête à abandonner ses hommes. Un de ces grands films du déplacement où l’avancée constitue une révélation critique. Un film où la guerre à un prix payé en médailles. Flynn y était grand. Jeremy avait marché jusqu’à l’aube, au sortir de la jungle urbaine nocturne.

Thomas était rentré travailler à sa monographie illustrée du grand Andrew Blake, laissant Jeremy seul grisé par l’alcool et leur conversation sur Kitano. Par peur de la solitude, il appela Nicolas qui travaillait alors comme co-directeur artistique pour un grand couturier new-yorkais. Son père l’avait encore aidé et il n’avait aucun scrupule à en profiter. Pour lui, la mode n'était devenue qu’une extension du cinéma moderne, presque son horizon. Au téléphone, Jeremy renchérit sur la mort du cinéma viril, reprenant encore la thèse de Paul. Il disait que la fin du cinéma viril est constitutive de notre modernité, qu’elle est jumelle de la disparition des sexes, qu’il ne restait que quelques acteurs américains pour encore incarner ce symbole. Jeremy pensait qu’il n’y a plus qu’un Tarantino ou un Rodriguez pour en évoquer la nostalgie. Nicolas trouvait que ce n’était déjà pas si mal, il défendait Tarantino corps et âme parce qu’il lui rappelait son objet d’élection (le cinéma) passionnément. Ça ne suffit pas dit Jeremy, Tarantino n’est que dans l’idée. Justement dit Nicolas, il n’est qu’image, le référent est accessoire, ses films sont la représentation du cinéma même, la négation du spectateur moderne. Pour Jeremy c’était le contraire, le spectateur chez Tarantino était prisonnier du jugement, ça ne valait pas, par exemple, La Loi du milieu. Un vrai film de vengeance, macabre, grossier, sexuel, froid, tranchant, vif, sec, urbain, violent, presque antipathique (Caine joue une ordure), dérangeant, allant au bout de sa logique quasi mécanique. Jeremy voyait un lien entre l’atmosphère industrielle du film et cette répétition de mises à mort, prolongé par l’interchangeabilité du tueur. Pourtant dit Nicolas, Hodges était un documentariste, l’aspect naturaliste du film c’est du cinéma moderne, la fin de l’innocence avait déjà eu lieu. Il avait raison, Jeremy le savait, il raccrocha et erra jusque tard dans la nuit.

En assistant à l'unique projection oficielle du dernier opus du maître japonais Seijun Suzuki - Princess Raccoon, présenté hors compétition - on s'attendait à tout, mais pas à ça. A quoi ? Eh bien à ce qui semble être un total pétage de plombs, une ode au n'importe quoi, une envolée lyrique totalement décalée, et du coup, la meilleure comédie qu'on aura pu voir pendant tout le festival. L'histoire est un joli conte de fée : un prince fuit son père qui veut le tuer car il est le plus beau des deux, se retrouve dans une forêt peuplée de ragondins qui se déguisent en hommes. Il tombe vite amoureux du plus beaux d'entre eux, qui est aussi leur princesse (Zhang Ziyi). Mais ils ne peuvent échapper à leur destin...
Comme retombé en enfance, Suzuki crée un univers qui tient du décor en papier maché, des effets spéciaux les plus criards possibles et de la comédie musicale la plus étrange et ringarde (on passe du gospel au hard rock). Un univers assez rebutant au départ, mais qui, si l'on se laisse convaincre, entraîne le film dans un pur délire qui explose les notions de ridicule et de bon goût. Au final, il s'en dégage même un charme certain, comme une plongée très réussie dans l'imaginaire débridé de nos jeunes jours.

Paul laissait Eve endormie au moment indistinct où l’aube passe au jour. Il l’avait regardé sombrer lentement dans le sommeil, ses yeux se fermer, son souffle se faire plus court. Il avait un peu honte de son stratagème mais se disait que le prix de sa beauté méritait de ne pas y succomber. Se doutant qu’un geste aurait suffi pour tout faire basculer, il préférait la regarder intacte, entretenir des discussions, en faire sa confidente. Il savait que cela ne durerait pas, que c’était éphémère, que ce désir romanesque relevait d’un fantasme fictionnel rohmérien. En observant Eve endormie un moment, la candeur de son visage, la simplicité enfantine de ses traits d’une tendresse si rassurante, l’éclat de ses cheveux blonds les redessinant successivement, il se dit que Eve ressemblait à une héroïne de Minnelli. Non pas une héroïne minnellienne, mais enfermée dans le monde de Minnelli. Eve vivait hors du temps, semblait venir d’une époque inconnue. Comme dans Le Chant du Missouri - grande comédie musicale pâtissière -, où les personnages s’enferment dans un monde artificiel et rêvé. A la recherche d’un paradis perdu, d’un village fantasmé à la Brigadoon invitant à ne jamais aller voir ailleurs, à rester soudé en famille en quête d’un désir d’immortalité, d’éternité. Le Chant du Missouri, délicieuse maison de poupées pensait Paul, avec ses robes chantilly, ses maisons pâte d’amande et ses filles en sucre. Il se demandait presque si chez Minnelli les personnages ne sont pas morts, si tout ça n’était pas un grand et joyeux ballet de fantômes aux regards pétillants d’avoir fui la réalité. Eve semblait s’en être échappée pour venir en rendre l’image, être la cristallisation féminine vivante du cinéma de Minnelli. Paradoxalement elle était le dedans et le dehors de cette image. Etrangère à nos mondes mais réelle au sien, elle venait de chez Minnelli par son intemporalité mais résistait à l’embaumement par sa beauté inédite. Paul savait en quittant Eve ce matin là qu’elle serait à tout jamais son âme sœur inaccessible.

Paul était rentré légèrement ivre après sa discussion autour de Raw Deal avec Jeremy. Il avait hésité à rentrer chez lui. N’aimant pas les moments de solitude alcoolisés, il s’était décidé à appeler Eve. Il lui téléphonait systématiquement dans ces moments-là et elle s’était habituée à le voir débarquer aux aurores comme au crépuscule. Mais Eve n’était pas seule, elle était avec Mathieu, son ancien amour de passage sur Paris. Perturbé, Paul insista en disant que sa présence était indispensable à l’équilibre affectif de Eve, que si elle passait un trop long moment seul avec lui elle serait encore déprimée pendant des semaines. Eve finit par craquer, elle n’avait jamais été quelqu’un de difficile à convaincre, c’était l’un de ses problèmes existentiels. Arrivé chez elle, Paul, qui avait toujours vu Mathieu comme un rival niant son potentiel de séduction qu’il voulait total, même envers Eve, qu’il n’avait jamais vraiment désirée, se mit à discourir sur Rohmer et Conte d’été. C’était pour lui une manière d’affirmer son autorité intellectuelle, une vanité pour défaire l’image idéalisée de Mathieu dans le regard de Eve. Que Paul aurait voulu amoureuse et abandonnée à lui sans qu’il ne lui cède jamais. On n’était jamais très loin d’un Rohmer appliqué avec Paul, ses films étant d’ailleurs sous son influence. Il monopolisait donc la conversation, discourant sur Amanda Langlet en maillot de bain (beaucoup), et le fait que tous les hommes sont comme Gaspard, partagé entre la confidente pour qui ils éprouvent une attirance secrète et l’attrait sexuel pour une fille plus charnelle. Paul disait que chez Rohmer les femmes incarnent parfois pour l’homme des degrés divers et partagés de son désir, incompatibles en un individu unique. Il disait que Gaspard est un personnage hésitant, qui voudrait chaque fille en étant incapable d’en avoir vraiment une parce que chacune symbolise une partie de son désir. Paul voyait là un trait de l’homme, cherchant à prouver implicitement à Eve que pour Mathieu, elle n’avait été qu’un segment de son désir. Sans qu’on sache si sa stratégie fonctionnait, Eve se mit en chemise de nuit, déclarant ainsi sans parole qu’ils devaient quitter les lieux. Elle finit par demander à Paul de rester. Ils discutèrent jusqu’à l’aube, Paul savourait sa victoire.

Jeremy venait de retrouver Paul, une fois de plus désarmé et énervé face à l’engouement critique de notre époque. C’est foutu je te dis, tous ces films on les a déjà vus, mais on fait semblant de continuer d’y croire, parce qu’il faut bien « avancer » et en parler, s’exclamait-il. Regarde Gerry, ce n’était qu’un décalque décharné d’Amère Victoire de Nicholas Ray. Jeremy trouvait qu’il exagérait, que c’était autre chose, que le film de Gus Van Sant était beau et bien qu’on puisse y voir en transparence le film de Ray, on en restait assez éloigné. Mais Paul n’en démordait pas, et Jeremy savait bien au fond qu’il n’avait pas tort, que derrière tout ça il y avait une escroquerie naïve assez révélatrice de notre modernité. Ce qui rendait Paul fou furieux, le désespérait, c’était qu’on ne savait plus faire de film viril. Souviens-toi des films de Walsh, Hawks, Aldrich, Siegel ou du côté inhumain et brutal d’Anthony Mann, ça nous donnait des modèles complexes. Raw Deal ou Marché de brutes si tu préfères, encore une histoire de trajet d’une densité folle, le court destin d’un gangster échappé de prison vers une liberté impossible, entouré de deux femmes amoureuses transies d’une brute. Devant Claire Trevor et Marsha Hunt, tu te dis à un moment qu’elles seraient prêtes à tout sacrifier pour lui, et on voit plus ça comme ça. Et Raymond Burr, démoniaque ! Au fond Raw Deal n’est qu’une histoire d’amour à trois, le regard de deux femmes sur un condamné au crime. Et la somme de ces regards crée une sorte de triangulation du désir, un aimant vers le noir et les bas-fonds, la forme finie et géométrique d’un emprisonnement. O’Keefe est même doublement prisonnier, d’un monde où il ne peut vivre libre et de deux femmes dont il ne peut choisir celle qu’il aime vraiment. C’est un film sur le choix et l’échec à la tension étouffante, un film claustrophobe, aucune différence entre la prison et le dehors, on ne s’en sort pas, comme de la critique. Paul et Jeremy commandèrent deux scotchs secs pour oublier, et se souvenir.

Le 58^e Festival de Cannes est maintenant terminé, mais il ne l’est pas vraiment pour tout le monde. Les Parisiens auront la chance de découvrir du 25 au 31 mai au Forum des images les films de la 37e Quinzaine des réalisateurs, la sélection parallèle la plus attendue chaque année (puis ce sera au tour des Marseillais, du 11 au 15 juillet). Les plus grands y ont en effet montré leurs travaux en des temps où ils n’étaient encore que des inconnus. Si la cuvée 2005 fut d’inégale qualité, certaines œuvres méritent vraiment le déplacement. En tout premier lieu, Odete (28, 20h & 29, 20h30), mélodrame étrange et dérangeant du Portugais Joao Pedro Rodrigues et Keane (28, 20h & 31, 20h) de Lodge Kerrigan qui, après Clean Shaven et Claire Dolan, continue son exploration sans fard de l’aliénation mentale, à travers une vision tragique dénuée de romantisme. Viennent ensuite le mystérieux Umoregi (25, 17h30 & 29, 20h) du Japonais Höhei Oguri, où les fantasmes d’une adolescente envahissent l’écran, offrant des visions surprenantes. Travaux de Brigitte Rouan (25, 20h & 29, 16h ; sortie le 1^er juin), comédie loufoque sur l’amour et les sans-papiers avec une Carole Bouquet endiablée dansant du rap, et Sisters in Law (26, 14h & 31, 18h), un doc britannique sur la difficile pratique du droit dans la défense des femmes au Cameroun. Les curieux pourront faire un tour du côté de The President’s Last Bang (27, 19h30 & 29, 15h30) de Im Sang-soo, film diversement apprécié mettant en scène la véritable tentative de meurtre qui a visé le président coréen en 1979, Seven Invisible Men (26, 18h & 29, 17h) où Sharunas Bartas continue de perdre des personnages avinés et peu loquaces – et avec eux, le spectateur – dans des steppes sans fin, et Factotum (28, 19h30 & 29, 18h) de Bent Hamer, adaptation par un Norvégien d’un récit de Bukowski, avec Matt Dilon et Lili Taylor. Sans oublier La Moustache (29, 14h & 31, 19h) de Emmanuel Carrère, au si singulier récit, et les programmes de courts métrages : "Alternatives" (25, 20h30 & 31, 18h30), plein d’expériences surprenantes, dont Trilogy About Cloud de Naoyuki Tsuji, dessinatrice de l’affiche 2005, et "Fictions 1" (27, 17h30 & 28, 18h) avec le beau Etoile violette de Axelle Ropert.

L'Enfant, des frères Dardenne, ne m’a pas semblé le film le plus marquant de la compétition officielle. Le palmarès l’ayant pourtant intronisé Palme d’or 2005, il fallait bien y revenir cependant. Face à ce choix inattendu, je reste dans une certaine incompréhension. Si d’autres films (Broken Flowers, Trois enterrements et surtout Last Days) pouvaient prétendre à cette récompense avec plus de légitimité, le dernier film des Dardenne est de loin leur film le moins bouleversant. Le style n’est pas en cause. Le naturalisme respecte toujours de bout en bout le mystère des personnages et de leurs actes. La caméra traque avec une persévérance jamais mise en défaut le sujet de leur attention. Elle suit Bruno, jeune père irresponsable, comme si elle voulait lui extirper ce qui, en lui, reste irréductible et indéfinissable. Vendant son bébé pour ensuite devoir le récupérer sur demande de la mère, ou plus certainement afin d’échapper à la police, cet adolescent trop vite jeté dans la vie perd pied. Maître de son petit univers de rapines et de trafics sans envergure, il va apprendre à grandir et à faire lien avec l’autre. Egoïste, il apprendra l’écoute et l’attention. L’enfant, c’est lui, bien plus que le nourrisson porté à bout de bras au début du film. Son terrain de chasse ou plutôt de jeux a la tristesse et la pauvreté des banlieues belges. Apprenant la responsabilité et la conséquence des actes, il y frôlera à plusieurs reprises le danger et la mort. On sent bien que, une nouvelle fois, les Dardenne cherchent à atteindre une dimension morale qui élèverait à la fois le récit et le protagoniste principal. Par instants, on entrevoit au loin cette ouverture. Mais, à la différence de leurs précédents opus (La Promesse, Rosetta, déjà Palme d’or en 1999, et Le Fils), L’Enfant n’atteint jamais à mes yeux cette exemplarité, cette édification qui leur sont si chères. Le jury en a cependant décidé autrement. A-t-il été plus clairvoyant ou simplement plus consensuel ? Je pencherai pour ma part vers la seconde option.

L’Enfant
Sélection officielle - Compétition
Réal. : Jean-Pierre et Luc Dardenne ; Belgique, 2005 - 1h35 ; avec : Jérémie Rénier, Deborah François, Jérémie Segard, Fabrizio Rongione, Olivier Gourmet... 

Nicolas était à peine rentré de sa nuit blanche et azur atlantique qu’il forçait Jeremy à le suivre passer la nuit chez un gars qu’il connaissait à peine. Les soirées du dimanche soir ont toujours quelque chose de particulier, pensait Jeremy, comme une vraie marginalité, un déni des contraintes professionnelles, une relativité totale des responsabilités. Les nuits sans sommeil et éthyliques ou opiacées du dimanche soir semblaient être commises comme un vol, un larcin envers les bienséances admises de la société, même dans ses excès. Au fond, se disait Jeremy, on reconnaît les vrais marginaux lorsque même le dimanche soir rien ne les arrête pour toucher quelques extases et continuer leur discussion. Chez Xavier (le gars), la moyenne d’âge était hétéroclite mais jeune. Un peu partout on s’entassait, discutait, fumait et buvait, rien d’original. On se demandait si certains ne devraient pas être au lit pour aller au lycée, mais Nicolas était déjà surexcité et s’approchait d’une fille dangereusement trop jeune pour lui. Ce spectacle rappela des souvenirs à Jeremy, autant les siens que ceux du cinéma de Larry Clark. Il se souvenait de Kids à l’époque détesté par la critique, Bouquet l’avait démoli. Pour lui Kids c’était sa vie, ses proches, à un ou deux détails près. C’est toujours étrange de rencontrer un film qui est votre miroir. Plus tard en voyant Teenage Caveman, une commande-hommage détournée par Clark, Jeremy comprit que son cinéma n’était qu’un négatif de Nicholas Ray, un envers au présent et sans lyrisme de Rebel Without a Cause, avec comme image séminale commune la figure du père et la violence. Que les kids de Clark n’ont plus à jouer avec la mort car ils sont par-devers elle. Teenage Caveman dévoilait aussi la nouvelle utopie moraliste et artistique de Clark. Il venait de se donner un (mauvais) rôle. Sexe, nudité, violence, drogue, délinquance juvénile, adolescence, chaque image de Clark ne cache rien d’autre qu’elle-même. Rien à regarder, peut-être juste des fantômes hantant le monde comme des fous. Chaque corps anonyme de Clark figé dans un âge absolu ne cessant de justifier sa propre réalité du moment présent. Jeremy et Nicolas dormirent sur un canapé de fortune, et mal.

Dimanche 15h10, Jeremy s’éveillait lentement après avoir passé la nuit sur la route avec Nicolas. A peine le temps de remettre ses idées en ordre que le téléphone sonne. Numéro inconnu. Une voix féminine se présente comme une amie de Eve, explique qu’elle aimerait rencontrer Jeremy, sans préciser les raisons. Il tente d’en savoir plus, avoue son incompréhension, son étonnement, essaie d’attraper ses lunettes, tombe, rattrape le téléphone au vol, prend un air sérieux et intéressé. La fille paraît gênée d’en dire plus, Jeremy flatté mais intrigué qu’une fille l’appelle et le supplie presque de le rencontrer. Le rendez-vous est pris une heure plus tard à Odéon, sans description physique. En chemin, il se demande si l’accent de la fille n’aurait pas un lien avec Hitomi. L’heure avançait, il était toujours dans le métro lorsque le wagon s’arrêta brusquement. Jeremy savait qu’il allait rater son rendez-vous, intuitivement il savait que cette panne allait durer. Trois quarts d’heure plus tard on évacuait les passagers par le tunnel. Ce qui aurait pu être une situation amusante virait au désarroi. Jeremy ne put s’empêcher de penser à Elle et lui, à la rencontre manquée au sommet de l’Empire State Building entre Cary Grant et Deborah Kerr. Sauf que lui n’avait pas d’image, qu’il n’était dans aucune complicité narrative, qu’il ne savait pas s’il y aurait un happy end. Jeremy se disait qu’Elle et lui n’était que mouvement, dialogues, gestes, détails, objets, regards, tout concordait à créer une rythmique de la jonction et de la disjonction sentimentales. Mc Carey jouait sans cesse sur les moments où se créaient des nœuds, où le destin de chaque personnage se révélait en creusant toujours suffisamment d’écart pour qu’on en sache un peu plus ou un peu moins. Il introduisait de la complicité dans son récit. C’était un grand film sur la rencontre car elle évoluait et se construisait sous nos yeux. Mais Jeremy se savait loin d’un des plus beaux mélos jamais réalisés, il avançait entre deux stations avec des gens paniqués. A Odéon, plus personne ne l’attendait. Plus tard, Eve lui apprit qu’elle n’avait jamais donné son numéro.

Les récompenses tombent les unes après les autres. Samedi ont été dévoilés les prix destinés aux films de la 37^e Quinzaine des réalisateurs. Alice du portugais Marco Martins a reçu le prix Regards jeunes. La SACD a récompensé Un soleil en hiver, court métrage du Français Samuel Collardey, le label Europa cinéma La Moustache de Emmanuel Carrère et le prix Gras Savoye le court A bras le corps de Katell Quillévéré. Quant au prix Art et essai CICAE, il a été attribué à Sisters In Law de Kim Longinotto et Florence Ayisi. Comme on peut le voir, il y en eut pour tous les goûts et chacun est reparti avec son petit souvenir sous le bras.

Pas moins de cinq films asiatiques en compétition officielle. Japon, Corée du sud, Chine, Taïwan, Hong Kong… Le cénacle était au grand complet. Mais peut-être n’était-il pas dans sa meilleure forme. Bashing du nippon Masahiro Kobayashi ouvrit le bal. Le sujet de cette fiction est original (la mise à l’écart et les persécutions que les anciens otages d’Irak ont subi à leur retour au Japon), mais la forme m’a semblé peu satisfaisante. Parler en creux de la xénophobie d’une société qui compte à peine 1 % d’étrangers recèle un réel potentiel subversif. Mais user pour cela de dialogues appuyés, à l’intérieur de scènes elles-mêmes dignes des pires heures des Dossiers de l’écran, nuit à la validité du discours. Je ne m’attarderai ni sur Shanghai Dreams de Wang Xiaoshuai, car je ne l’ai pas encore vu, ni sur Election de Johnny To, qui m’a paru si confus que j’ai probablement dû passer à côté de l’essentiel. Survolons également Conte de cinéma de Hong Sang-soo, dont Rita a décrit ici même l’accablement dans lequel il nous avait jetés. Et arrêtons-nous sur le seul film vraiment accompli de cet ensemble, Three Times du toujours étonnant Hou Hsiao Hsien. En trois romances déclinées selon trois époques différentes, le nouveau joyau du Taïwanais m’a enveloppé de sa langueur. 1966, 1911, 2005, tels sont les temps déclinés en trois chapitres successifs. A chaque fois reviennent les mêmes acteurs, incarnations d’un sentiment qui traverserait les âges en changeant d’apparence mais pas de nature. A chaque époque son style, son rythme, ses lumières. Ainsi le silence envahit l’épisode de 1911, parcouru de cartons à l’ancienne, 1966 s’emplit des chocs des boules de billard et 2005 vibre au gré des déplacements en moto, fuite hors d’une vacuité très contemporaine. Three Times se développe ainsi selon une sensibilité musicale. Variations sur le sentiment amoureux, ses images sont de l’essence des souvenirs, résidus de pensées et de sensations. Et si l’ennui a pu par instant me titiller, il faut néanmoins reconnaître que seul un grand talent pouvait unifier des éléments si légers, si éthérés.

Dimanche, le jour se levait en tâches roses et éparses sur Paris. Nicolas était toujours au volant de son cabriolet BMW à errer dans la ville. Il venait de laisser Jeremy mais ne se décidait pas à rentrer chez lui. A l’épuisement de sa nuit blanche venait remplacer l’excitation, ce moment où la fatigue s’épuise elle-même et où des éclairs de lucidité vous transpercent. Il ressassait les types de drogues qu’il aimerait prendre à l’instant pour aiguiser ce moment. Coke, trip, il ne savait pas bien, peut-être les deux en même temps, mais il n’avait rien sur lui. Il se demandait s’il irait réveiller David pour lui prendre quelque chose, puis finalement se décida à simplement rouler, quitter la ville et foncer droit vers le nord-ouest, jusque là où l’Atlantique et la Manche se croisent, à la pointe du Raz. La lumière était métallique, transformant les bords de l’autoroute en arêtes aux découpes parfaites. On semblait avoir retirer l’oxygène. Dans un moment d’égarement, il en avait beaucoup, sa mémoire eut un flash de Subway de Luc Besson. Nicolas se disait qu’on l’avait mésestimé, que ses films étaient de grandes œuvres sur le vide, qu’elles marchaient à la dilatation, surtout Subway, qui n’est rien d’autre qu’une érotisation d’un espace pour y faire entrer le temps d’une narration. D’ailleurs les films de Besson n’existent qu’en tant qu’ils jouent de ces processus d’intensification, à renforts de scope, de focale courte. On n’aurait jamais dû juger Besson sur ses scénarios, mais sur sa fascination pour le travelling, le mouvement, sur ses cadrages, sa manière d’inventer une sensualité purement cinématographique. Subway ce n’était que l’érotisation du métro parisien, une réappropriation des couloirs, des rames, des escalators, un travail de va-et-vient, de pénétration constant, autour d’une histoire presque plus déconstruite et débarrassée de discursivité qu’un cut-up godardien. Arrivé à destination, Nicolas s’allongea sur un rocher face à l’horizon perdu de la mer. Il repensa au Grand Bleu en se disant qu’il avait raison, Luc Besson est bien un cinéaste du vide, presque du non humain.

Le 58^e Festival de Cannes connaît ses dernières heures. Le Marché du film a fermé ses portes vendredi soir et la cérémonie de remise des prix pour les films en compétition aura lieu ce samedi à 19h15 (elle sera suivie de la projo de Chromophobia de Martha Fiennes, une satire aux abords vaseux sur les affres de la bourgeoisie anglaise au prise avec les liftings, les psys, l’argent et, oh mon dieu, la modernité). Le dimanche 22, jour officiel de clôture, ne sera donc qu’un épilogue sans grand événement, hormis la conférence de presse du jury présidé par Kusturica alias El commandante (c’est du moins comme cela qu’il se ferait appeler, selon les rumeurs). Les festivaliers commencent à émerger, dans un brouillard auquel ne sont pas étrangers les cocktails du Noga Hilton et la fête de la Quinzaine des réalisateurs, très appréciée pour son légendaire buffet. La ferveur retombe un peu, les salles se vident et les badauds de la Croisette se font moins nombreux. Les sélections parallèles se sont terminées hier et les premiers prix commencent à pleuvoir. Le prix œcuménique a été ainsi remis au Caché de Michael Haneke, avec une mention spéciale pour Lève toi et marche du Burkinabè S. Pierre Yameogo. Ce dernier a également reçu le prix de l’espoir de la part du jury Un certain regard, qui a attribué sa principale distinction à La Mort de M. Lazarescu du Roumain Cristi Puiu (amplement mérité) et son prix de l’intimité au Filmeur du discret Alain Cavalier. Le Jury Fipresci a quant à lui attribué ses prix de la critique à Caché, Sangre et Crying Fist du coréen Ryoo Seung-wan. Le grand prix de la Semaine de la critique a été décerné à Me and You and Everyone We Know de Miranda July, unanimement apprécié par ceux qui l’ont vu, le prix SACD à A Stranger of Mine du Japonais Uchida Kenji et La Petite Jérusalem de Karin Albou, ex-aequo, et le prix ACID à Grain in Ear du Chinois Zhang Lu. J’ai gardé le meilleur pour la fin : les 11^es rails d’or délivrés par « un groupe d’une centaine de cheminots cinéphiles » (dixit la comm presse) à A Stranger of Mine et Imago, C-M de Cédric Babouche.

Jeu de mot facile, certes, mais il faut avouer qu’en sortant de Conte de cinéma de Hong Sangsoo, le Coréen nouvellement adoubé par la critique française pour ces très beaux précédents opus, l’énervement se mêle à la stupéfaction. On assiste d’abord à une romance entre deux adolescents qui en viennent par désespoir à un double suicide. Mais ceci n’est qu’une fiction, un film dans le film, vu par un réalisateur qui, à la sortie de la salle où il est projeté, en croisera par hasard l’actrice principale. Il tente alors de la séduire et le premier film semble alors un peu se rejouer dans la « vraie vie ». Comme toujours chez Hong Sangsoo, le scénario joue sur nos perceptions et, pris dans ces échos narratifs, les personnages s’enivrent pour tenter de ne pas y voir plus clair. Mais la poésie qu’il savait auparavant trouver et la finesse de ses caractérisations laissent ici place à une approche un peu trop simple et limpide. Comme si, en sortant des brumes éthérées qui font son cinéma, le cinéaste perdait ses moyens. On soupçonne, à voir le court délai qui sépare ce film du précédent (La femme est l’avenir de l’homme, déjà en compet’ l’année dernière), un travail trop rapide et un peu bâclé. Voire un deal avec MK2 du type : deux films pour le prix d’un, tant les zooms incessants et tremblotants qui ponctuent le film tendent à l’amateurisme pur. Un discours un peu léger et une mise en scène balbutiante : Conte de cinéma n’a pas grand chose de neuf à nous raconter, et c’est malheureusement une tendance un peu générale des films sélectionnés cette année en compétition officielle.

Conte de cinéma
Sélection officielle - Compétition
Un film de Hong Sangsoo avec Uhm Jiwon, Lee Kiwoo, Kim Sangkyung. Corée du sud - 2005 - 1h30

Il était 2h45 du matin, Jeremy et Nicolas venaient de s’engager sur le boulevard périphérique. Ils sortaient d’une soirée chez un producteur-distributeur connu où l’ambiance trop arrosée au champagne devenait lourde. Nicolas conduisait le cabriolet BMW Z4 de son père, banquier suisse en retraite au Japon. Le printemps bien avancé donnait à la nuit cet air doux propre à l’ivresse et l’excitation. Pourquoi ton père vît-il au Japon, demanda Jeremy ? Vers la cinquantaine, il reçu un jour à Genève la visite d’une femme, japonaise, d’à peu près son âge, veuve d’un riche industriel. Elle venait gérer les comptes de son mari et comptait profiter d’être en Europe pour y résider un moment. Et puis je ne sais pas, peut-être le fait que nous venions de perdre aussi ma mère récemment, ils se sont rapprochés, ont commencé à voyager ensemble et il est tombé amoureux du Japon, en même temps qu’il est tombé amoureux d’elle. Depuis, ils vivent là-bas et mon père me laisse le soin de gérer notre patrimoine à Paris, c’est pour ça que je roule dans des voitures de sport et de luxe, et j’adore ça. Je trouve ça excitant, presque érotique, mais moins parce qu’elles valorisent mes signes extérieurs de richesse, que parce que j’y trouve un plaisir inégalable. Je me fous d’ailleurs des signes extérieurs, c’est cette mécanique, le ronronnement du moteur, ses variations, sa musicalité, le sentir vibrer ; c’est les reflets des néons dansants sur la carrosserie, l’horizon infini des autoroutes, la circularité presque organique des virages, la forme du siège épousant mon corps, la sensualité du levier de vitesse, tout ça me fait bander. Tu as vu Crash dit Jeremy ? Bien sûr, ce que Cronenberg en a fait est intéressant, il a su créer une esthétique fidèle aux fantasmes déviants de Ballard, mais le roman est beaucoup plus troublant. Le film n’est presque que la bande-annonce du roman, la version soft. Tu exagères, c’est différent. Cronenberg a fait une œuvre plus pure, moins perverse, plus axée sur le rapport à l’autre et la mort, sur le surgissement du fantastique dans le réel. Tu as raison dit Nicolas, ça te dit de rouler jusqu’à l’aube ?

Le moins que l’on puisse dire, c’est que la proposition faite par les frères Larrieux n’aura pas convaincu tout le monde. Film de la compétition officielle le plus hué par la presse avec Batalla en el cielo, Peindre ou faire l’amour aura bien divisé son monde, mais pas seulement entre les pro-amour et les pro-peinture. Avec un casting des plus respectables (Sabine Azema et Daniel Auteuil en couple bourgeois s’installant à la campagne et Amira Casar et Sergi Lopez en couple du cru), le film n’en traite pas moins d’un sujet pas si fréquent dans les fictions françaises : l’échangisme. Culotté, musical et guilleret sous ses allures de marivaudage campagnard, il débute comme un drame bourgeois, passe par la case thriller avant d’en arriver aux réjouissances. Un film qui prend son temps, et scrute le temps de ses personnages, faisant naître le tourbillon du désir de l’obscure clarté des couchés de soleil de notre belle campagne. On retrouve le goût des réalisateurs pour la nature et le lien secret qui nous unit à elle, mais on découvre aussi chez eux un grand sens de la direction d’acteurs : rendre Azema et Auteuil supportables pendant plus d’une heure tenant quasiment du génie. Ils forment un petit couple qui commence à goûter les joies du temps libre, et il faut voir comment monte en eux le désir, comme une montée de sève, qui les conduit à ne plus vouloir se séparer de leur couple d’amis. Si ses chances semblent faibles pour la Palme d’or, Peindre ou faire l’amour marque pourtant une évolution importante dans l’œuvre des frères Larrieu, dont la singularité et le talent éclatent au grand jour. Leurs obsessions délirantes sont le petit grain de folie qu’il manquait à la Croisette.

Peindre ou faire l’amour
Sélection officielle – Compétition
Réal. : Arnaud et Jean-Marie Larrieu
France – 2005 – 1h38.
Avec : Daniel Auteuil, Sabine Azéma, Amira Casar, Sergi Lopez, Philippe Katerine.

La nuit, pendant que l'aspirateur nettoie les célèbres marches et qu'à leur pied se reposent les escabeaux et fauteuils des photographes, le festivalier s'anime. Arrivé quasiment en fin de parcours, un peu sur les rotules, il a cependant tendance, comme Manu, à rentrer se coucher tôt (2/3 h du mat’) pour se garder un peu d’énergie au finish. La migration traditionnelle (fête officielle du film du jour en compet’ + autre fête où mixe Asia Argento + un verre au petit Majestic + achèvement au Baron) n’est plus que rarement effectuée jusqu’au bout, et la première étape tombe souvent à l’eau faute de carton d’invitation. Dans un état de plus en plus zombiesque, on observe avec lui tous les soirs les flux migratoires cannois, on écoute avec attention les échos des bons plans, on passe des millions de coups de fil (y’a machin qui connaît bidule qui pourrait nous faire entrer), le tout agrémenté de longues conversations décousues sur les films vus ou à voir, et les obligatoires pronostics. On a ainsi entendu un Manu, pas complètement fait, nous dire tout le bien qu’il pense de Prendre ou faire l’amour puis, hystérique, crier de plaisir alors qu’Asia, princesse de Cannes, venait de passer devant nous. Entre rêve et réalité, on raccompagne le Manu jusqu’à sa porte en lui souhaitant bonne nuit. Pour les beaux rêves, il n’aura qu’à attendre la prochaine soirée…

Révélation de cette Quinzaine des réalisateurs, Odete est un des plus beaux films vus jusqu’à présent sur la Croisette. Mélodrame sirkien et fable tordue, il s’attache aux parcours de deux personnages réunis par la mort d’un jeune homme. Bidule, son amant, voit sa vie détruite par cet accident de voiture meurtrier, qu’il vit en direct par téléphones portables interposés. Odete, elle, était « juste » une voisine. Alors qu’elle vient de plaquer son ami qui lui refusait un bébé, ce décès provoque chez elle une réaction inexplicable : elle se croit enceinte du défunt. Magnifiquement interprété, ce nouveau film du réalisateur de O fantasma touche une fois de plus les limites de l’entendement et du « raisonnable », pour mieux explorer la richesse de l’âme et du subconscient des hommes. On est saisi par cet incroyable personnage de femme, mue par l’énergie du désespoir, qui sombre progressivement vers un état bien au-delà de la simple folie clinique. Pur mélo où les personnages sont confrontés au drame humain mis à nu, Odete flirte aussi avec un onirisme sobre et sec, nocturne et urbain. Du mélo sans la crème, en quelque sorte. On en redemande !

Odete

Quinzaine des réalisateurs

A chaque nouveau festival, des thèmes semblent unir des films aux origines et aux styles très différents. Cette année, on trouve ainsi à travers les diverses sélections des oeuvres centrées sur la quête de l’enfant ou plus généralement sur les retrouvailles d’un enfant et de son père. Dans ce registre, on peut citer Keane de Lodge Kerrigan (magnifique, j’y reviendrai bientôt), Alice du Portugais Marco Martins (pas vu ; présenté comme le Kerrigan à la Quinzaine des réalisateurs), L’Enfant des frères Dardenne, Broken Flowers, Sangre, The King de James Marsh, Le Temps qui reste de François Ozon (ces deux derniers dans Un certain regard)… Et complétant la liste, Don’t Come Knocking de Wim Wenders. Co-écrit avec Sam Shepard, il a été présenté jeudi soir en compétition. Le moins que l’on puisse dire est que Wenders ne s’est pas foulé. Mou du genou, ce nouvel opus du genre « j’explore l’Amérique et sa mémoire cinématographique » avance avec peine. Parcouru de cadrages à la Edward Hopper et de néons criards, ce faux western galope dans un désert balisé. Shepard alias Howard Spence, acteur fantomatique et alcoolique spécialisé dans les rôles de cowboy, s’échappe d’un tournage et, tel un fugitif ayant la mort aux trousses (tiens, tiens, sa mère est jouée par Eva Marie-Saint, vous savez, la blonde suspendue au nez du président dans le film d’Hitchcock), part à la recherche d’un enfant dont il ignorait jusqu’alors l’existence. Point de départ qui rappelle le Broken Flowers de Jarmusch, où joue également par une étrange coïncidence Jessica Lange. Mais là où Jarmusch parvient à une réelle justesse, Wenders s’enfonce dans la facilité et les raccourcis psychologiques. Don’t Come Knocking est tout juste sauvé par quelques trouvailles incongrues (excellent Tim Roth en chasseur de primes névrosé obsessionnel) et, comme souvent chez l’Allemand qui gagne en mélomanie ce qu’il perd en mise en scène, par une excellente bande son de T-Bone Burnett.

Don't Come Knocking

Sélection officielle - Compétition

Réal.: Wim Wenders - Avec: Sam Shepard, Jessica Lange, Tim Roth, Sarah Poley, Gabriel Mann, Eva Marie Saint - All/Etats-Unis ; 2005 ; 2h02.

Dans les nuits des salles cannoises luisent quelques étranges insectes. Lucioles d’un genre nouveau, elles produisent des sons stridents, aigus et dérangeants. Autrement appelées téléphones portables, elles illuminent les projections du Festival. Leurs propriétaires les utilisent sans vergogne pour lire et envoyer SMS et autres textos, quand ce n’est pas tout simplement pour répondre à un appel, et ce malgré les avertissements qui ouvrent chaque séance. L’ennui les gagne et hop, dédaigneux des films – ce qui parfois peut se comprendre, tant certains ont du mal à retenir l’attention - et de leurs voisins – ce qui est moins excusable -, ils allument leur fidèle compagnon. La pratique se répand dangereusement. Je me suis ainsi une fois trouvé coincé entre deux spectateurs qui se lançaient conjointement dans l’exercice. Le cinéma n’est définitivement pas une école d’éducation. Mais qui en doutait encore ?

Le cinéma est vraiment miraculeux. Preuve en est le Broken Flowers de Jim Jarmusch. Il suffit que Bill Murray s’arrête devant la caméra, s’assoie ou crispe légèrement les traits de son visage pour que nous le suivions où il veut. Hier clown triste dans Lost in Translation, il incarne aujourd’hui un séducteur vieillissant et fatigué rattrapé par ses années de jeunesse. Seul, célibataire figé sur un canapé qu’il ne semble jamais quitter, il reçoit un jour une lettre anonyme. Celle-ci lui annonce que, vingt ans plus tôt, il devint père sans le savoir. D’abord réticent, il se lance en quête de ce fils qu’il n’a jamais connu. Commence alors une odyssée lancinante, jalonnée de pertes de conscience et rythmée par le jazz de l’Ethiopien Mulatu Astakte. Parti à la rencontre de ses anciennes conquêtes, notre Don Juan sur le retour marche sur les traces de ses souvenirs. Pour découvrir quoi ? Pas grand-chose au bout du compte, sinon que le temps rend l’homme étranger à son propre passé. Les rencontres s’accumulent – et les stars passent par la même occasion -, les fleurs se fanent ou se jettent. Roulant sur une route qui pourrait être toutes les routes du monde, le Don Johnston (avec un « t », c’est important) incarné par Murray s’enfonce dans la solitude. Le temps défile devant lui et en lui, envahissant l’écran de son incertitude. Le présent et ses tentations deviennent choses lointaines. Traversé par un humour décalé, à froid, ce Broken Flowers qui résonne à mes oreilles comme une chanson de Willy Deville, nous amène sur les territoires de la vieillesse et du détachement. Dédiant son film à Jean Eustache, Jarmusch continue avec nonchalance son éloge de l’inutile et du relativisme. Le film a été très applaudi à Cannes et les rumeurs vont bon train quant à son accession à une palme.

Cette année, le Mexique est particulièrement bien représenté dans le festival. En énonçant cela, je ne pense pas à la participation de Salma Hayek dans le jury de la compétition officielle, même si sa présence ne déshonore en rien son pays d’origine. Non, je pense plutôt aux quelques échantillons de cette cinématographie en voie de renaissance qui parcourent les différentes sélections. Si j’ai déja écrit tout le bien que l’on peut penser de Sangre, présenté en début de Festival, je ne m’étendrai pas sur Los Héroes y el tiempo, documentaire assez ennuyeux de Arturo Ripstein sur d’anciens guerilleros qui reviennent sur leurs actions contestataires des années 1970 (Semaine internationale de la Critique). Par contre, il serait inadmissible d’oublier Batalla en el cielo, le second film de Carlos Reygadas. Applaudi autant que hué, il apparaît comme un sérieux prétendant à un prix conséquent, sinon à une Palme d’or provocatrice. Car de la provocation, Batalla… n’en manque pas. S’ouvrant et se fermant sur une fellation non simulée et filmée en gros plan, l’objet cumule les moments dérangeants. Il semble même cultiver l’exaspération et les réactions épidermiques. Autant Sangre était porté par un regard, une vision cohérente et structurée, autant le film de Reygadas explore différentes voies sans vraiment se trouver. On ne peut nier que certaines scènes soient impressionnantes et marquantes. Mais sa mise en scène utilise trop le forçage pour convaincre pleinement. Montée vers la rédemption et le salut dans la foi, le parcours de Marcos, homme simple devenu l’assassin involontaire d'un bébé enlevé avec la complicité de sa femme, sert à extraire de la chair la spiritualité qui en est a priori absente. Le sacré rencontre ici la part la plus terrestre, la plus physique du réel. Les procédés utilisés pour parvenir à cette dialectique m'ont paru cependant bien artificiels. Aposer une musique d'église sur une image banale et inclure dans le plan une peinture religieuse ou une posture de pieta ne suffisent pas à faire fusionner le corporel et l'immatériel. C'est pourquoi, malgré son aspect contemplatif et son attention aux marquages sociaux, Batalla en el cielo – qui n’est pas sans rappeler L’Humanité de Bruno Dumont – m’a paru très discutable. Peut-être en sera-t-il autrement pour le jury.

Batalla en el cielo

Sélection officielle - Compétition

Réal.: Carlos Reygadas; avec: Marcos Hernandez, Anapola Mushkadiz, Berta Ruiz, David Bornstein. Mexique/Fr/Belg/All. - 2005 - 1h41

Jeremy avait été invité à participer à un débat sur l’avenir du cinéma politique documentaire. Il avait convié Nicolas, pensant qu’ils auraient peut-être l’occasion de rire un peu, ou pas du tout. Tous deux ne croyaient pas aux étiquettes cinéma politique, surtout dans le documentaire, genre pour lequel ils partageaient une certaine méfiance. Pour eux, il n’y avait plus là que du cinéma militant, une défiance de la fiction, une incapacité à assumer que le cinéma ne soit pas la réalité. Il n’y avait que des regards culpabilisateur, de la morale, du sens civique, des regards planqués sur des victimes qui ne leur ont rien demandé, tout ce que le cinéma n’est pas. Tout ce que le cinéma n’aurait jamais dû être, avec ses dispositifs hypocrites, ses discours sur l’autre et son image, ses dogmes zélés qui encadrent. Le cinéma n’a rien à faire de la responsabilité, des droits de l’homme, d’être à gauche plutôt qu’à droite, des cinéastes qui ont une vision du monde. Jeremy et Nicolas pensaient vraiment que le cinéma politique n’était pas dans le documentaire, qu’il était encore à Hollywood, entre les lignes, ou qu’il s’arrêtait à Chris Marker, à quelques poètes. En plein débat, au moment où un spécialiste faisait part de la nécessité à ce que les cinéastes renouent contact avec le réel, Nicolas explosa de rire. Un silence froid s’abattit sur la salle. Nicolas rebondit immédiatement : « et que pensez-vous de Desperado 2 de Roberto Rodriguez ? Ne pensez-vous pas qu’il s’agit justement du grand retour du cinéma politique, d’une réelle prise de contact avec la situation géopolitique au Mexique ? » Jeremy, assis près du spécialiste, bien qu’un peu gêné, ne pu s’empêcher de laisser échapper un rire franc. Le spécialiste et ses éminents collègues respectés par d’autres spécialistes eurent des regards condescendants. Nicolas et Jeremy s’en allèrent en dansant et claquant la porte tout en chantant « et moi je dis Mao Mao ! ».

Et bah Manu... T'étais où ?
L'âme de Cannes retrouvée, hier, était pourtant sur les marches... Et aujourd'hui sur le web.

A History of Violence a été accueilli lundi dernier avec une certaine indulgence. Ceux-là même qui lui trouvaient un intérêt rappelaient que « bien sûr, ce n’est qu’une commande, alors… », sous entendu « faut pas en demander plus ». Ces réactions tièdes ne me convainquirent pas. Une commande n’excuse en rien le caractère impersonnel d’un film (l’histoire du cinéma nous l’a prouvé) et de toute façon, David Cronenberg, arrivé au sommet de son art, n’a plus à se plier à des projets purement commerciaux pour pouvoir s’exprimer. Et puis vint Sin City, également inspiré d'une BD. Sa vision eut pour seul intérêt à mes yeux de donner au Cronenberg une pertinence qu’il n’avait peut-être pas de prime abord. Tourné au Canada, il est censé se dérouler dans une ville américaine typique, avec son lot d’aimables saluts et de citoyens sans histoire. C’est dans ce contexte apaisé, calme jusque dans les meurtres sanglants du début, qu’adviennent les événements dramatiques qui bouleverseront la vie de Tom Stall et de sa famille. Car bien sûr, tout n’est pas si normal qu’il y paraît. Comme dans les films de David Lynch, la violence surgira de manière inattendue et hypertrophiée. Ces irruptions gore troublent la vision que nous avons des personnages et de leur environnement. Mais si la violence interpelle et suggère des troubles d’identités, elle prend son sens dans le contexte qui entoure le film : celui d’un monde envahi d’images face auxquelles nous sommes totalement anesthésiés, des images qui parfois servent à souder une communauté vivant dans la crainte. C’est à ce niveau de perception que l’on retrouve le Cronenberg conceptuel, celui qui triture au scalpel nos univers mentaux. Thriller d’action, A History of Violence est aussi une réflexion très grinçante sur les images que les Etats Unis offrent d’eux-mêmes. A la fois rassurantes et fausses, elles seraient le reflet d’une schizophrénie sociale. A l’instar de Sin City, à l’esthétique hyper-violente et puérilement jouissive. L’œuvre du Canadien est donc toujours aussi perverse et critique.

A History of Violence
(Sélection officielle – Compétition)
Réal. : David Cronenberg
D’après la bande dessinée de John Wagner et Vince Locke
Avec : Viggo Mortensen, Maria Bello, William Hurt, Ed Harris, Ashton Holmes.
Etats Unis, 2005, 1h35

Nicolas partait retrouver Thomas lorsqu’il tomba sur une manifestation pour la campagne des Jeux de vingt heures : le ni oui ni non. En retard à son rendez-vous, il s’excusa en ayant des propos pas tendres pour la tendance très rouge qu’il venait de croiser. Thomas n’eut qu’un haussement d’épaules, pour lui tout cela n’avait aucun sens, l’Europe était souveraine depuis bien longtemps, et toute cette histoire arrivait bien trop tard. Pour moi dit Thomas, le peuple, la souveraineté, sont des concepts de légitimité, et la légitimité ne sert à rien. Ce qui m'intéresse est ce qui sert. Ce qui m'intéresse est la pragmatique du droit. Thomas pensait qu’il faut voter non à cette Constitution pour la simple et bonne raison que personne ne sait ce qui s'y trouve - même et surtout ceux qui l'ont conçue, ceux qui la lisent, ceux qui la commentent. Les commentaires de Thomas rappelèrent à Nicolas la grande heure d’un cinéma politique disparu : maintenant il n’y a que des films militants, ou encore quelques films américains. Oui dit Thomas, on est loin de La Chinoise, du cinéma au service d’une interrogation sur le discours et non du discours au service des images. « Il faut confronter des idées vagues avec des images claires », dit Nicolas. Absolument, non seulement Godard avait ausculté Mai 68 (et sa suite), mais en plus il avait saisi une dimension fondamentale de ce qu’allait devenir le militantisme communiste : sa publicité, via son iconographie, ses couleurs (ce rouge !), ses fétiches, les limites de ses discours et clichés. Il en constituait presque déjà la parodie. La Chinoise est un grand film pop, déconstruisant le discours pour l’interroger et en construire sa représentation. Un pur objet hyper stylisé, un film fashion et une grande œuvre critique dans sa discursivité propre. Et le clip au milieu, c’est génial ! Nicolas et Thomas se mirent alors à chanter en cœur « et moi je dis Mao Mao ! ».

Durant deux jours, de menaçants nuages se sont amoncelés au dessus de Cannes. La grisaille a terni la blancheur des yachts et l’orage a grondé. Pourtant, même quand la lumière se fit plus rare, les lunettes de soleil continuèrent à être portées sans complexe. Avec le téléphone portable greffé à l’oreille et le badge d’accréditation ostensiblement porté dans la rue, le port des lunettes fumées est en effet de rigueur en toutes circonstances. Il fait partie des us et coutumes du festival. Ceux-ci, fort nombreux, participent de sa spécificité. Dans le tas, on en trouve quelques-uns qui me font beaucoup sourire : par exemple, les mots "photographier" ou "séance de photographie" sont bannis du vocabulaire des festivalier ; à la place, il est de rigueur d’utiliser "shooter" ou shooting, qui font moins ringard. Et surtout si d’aventure une personne aperçoit une Sharon Stone ou une Paris Hilton (je sais, on est loin de Grace Kelly ou de Adjani, mais c'est ça aussi la modernité) entourées de professionnels les mitraillant de flashs, elle doit s'empresser de raconter à ses connaissances, par messageries de portable interposées, qu'elle vient de croiser un "photo call", mot qui, vous l’aurez compris, trouve son origine dans les appels que les photographes lancent à leurs cibles pour mieux capturer leurs langoureux regards. Qui veut pleinement participer de la fête se doit donc de garder en toutes circonstances une tenue et un langage qui le signale comme « en faisant partie ». Quand je vous disais que c'était un monde en soi.

Jeremy venait de retrouver Nicolas, l’une de ses âmes sœur de cinéma avec Paul et Thomas. Nicolas représentait pour Jeremy un compagnon de discussion inépuisable, c’était un spectateur gentleman au regard aiguisé. Ils sortaient très enthousiastes de Ghost of Mars de John Carpenter. Rapidement, la discussion dévia du film pour s’orienter sur la carrière du cinéaste. Ils s’arrêtèrent sur son remake du Village des damnés, concluant que ni l’un ni l’autre ne l’avaient vu, bizarrement, ils étaient passés à côté. Pourtant, dit Jeremy, Le Village des damnés de Rilla fait partie de mes plus anciens souvenirs de cinéma. Surtout, il représente avec Body Snatcher de Siegel mon plus vif souvenir de La dernière séance avec Eddy Mitchel. Jeremy racontait comment ses parents l’autorisaient à veiller tard et assister aux films de secondes parties de soirée. Ce qui n’était pas le cas de Nicolas qui s’était toujours arrêté aux westerns, à John Wayne ou Gary Cooper. Pour l’un et l’autre, La Dernière séance représentait la découverte du cinéma, classique diraient certains, mais comme ils refusaient de s’arrêter à ces distinctions, ils préféraient y voir les prémices d’un amour inconditionnel sans guillemets. Jeremy racontait avec une précision maniaque le choc qu’avait été Le Village des damnés, découvert vers ses 8 ou 9 ans : le regard des enfants, vide et possédé, leurs cheveux blonds en noir et blanc, le final avec l’image mentale du mur de brique et la bombe. Il se révélait presque inapte à décrire cette fascination, il était même incapable de parler de George Sanders alors que pourtant il l’avait vu (plus tard) dans Moonfleet ou All About Eve. Peut-être que l’excitation que pouvait représenter pour nous La Dernière séance, dit Nicolas, était déjà en soi un moment d’élection tel qu’il a rendu les films indescriptibles. Peut-être, ajouta Jeremy, je crois pourtant qu’il y avait quelque chose d’autre, une certaine vision du mal, une incarnation terrifiante qui prenait sa source dans notre modernité, derrière les visages d’une innocence trop parfaite, comme industrialisée.

Paul attendait Jeremy en terrasse quelque part dans Paris. A son arrivée, Jeremy vit Paul froisser vivement une revue puis la jeter avec dégoût dans le caniveau. C’est fini, trop, c’est trop dit Paul. Quoi ? Les Cahiers c’est fini, c’est la dernière fois que je l’achète, je ne me ferai plus avoir, ils se sont positifiés. Jeremy avait beaucoup ri et trouvait cette remarque très juste. Il rajouta que tout était une question de langage, que si les Cahiers étaient devenus aussi mauvais et illisibles, c’était parce que plus personne ne savait y écrire et par conséquent penser (et surtout avoir le goût du risque), que pour eux désormais tout était pédagogie, qu’il n’y avait plus aucune idée sur le cinéma. Le langage, la parole, souviens-toi de Mankiewicz, il te l’a suffisamment démontré, une question d’intelligence. Mankiewicz était un intellectuel ajouta Paul, c’était ce qu’en disait Kirk Douglas : « Le seul défaut de Mankiewicz c’est qu’il est trop intellectuel (…) Mais quel talent ! ». Il l’avait dirigé dans Chaînes Conjugales. Et Le Reptile, avec Henry Fonda ! Oui, son western, rare d’ailleurs, très, jamais passé à la télévision, très peu vu en salles, pas très bien reçu à l’époque. Une rareté. Oui dit Paul, je paierai cher pour le voir. Ça tombe bien, ça va te coûter pas un rond, il passe ce soir sur le câble. Paul était stupéfait : le maître de la jouissance cynique, de la manipulation, des duels aux verbes, des vanités, des portraits psychologiques ciselés, de la mise en scène discrète, du cinéma de la transparence quasi bazinien, celui qui ne trichait jamais avec nous, dans l’une de ses œuvres introuvables. Paul était presque chancelant, il se remémorait les articles de Truffaut, Chabrol, Godard, Demonsablon sur ses films. Jeremy précisa que Ciment fût le seul à faire un entretien aussi long et rigoureux avec lui, pour le coup, la positifisation des Cahiers d’aujourd’hui. Paul rechigna et dû admettre que la revue avait eu ses beaux moments et de belles plûmes, comme Tailleur. Calmé, il recommanda une tournée.

Les applaudissements fusèrent avant le commencement du film, projeté en numérique. On entendit même les cris rauques d’un Chewbacca bien loin de sa planète d’origine. Voilà que débutait enfin le dernier épisode de la saga pseudo-wagnérienne de George Lucas. Deux heures vingt de combats au sabre-laser, de batailles spatiales, de monstres aux mines patibulaires et de jedis soucieux. Alors, me direz-vous, quoi de neuf sous les deux soleils de Tatooine 28 ans après les premiers pas de Luke Skywalker ? Pas grand chose, sinon que l’empire du virtuel a bien gagné la bataille de l’incarnation, laissant meurtris et apathiques des acteurs qui n’en peuvent mais. A force d’effets spéciaux et de tournage en HD sur fond uni, les pauvres comédiens ressemblent à des poupées figées prisonnières d’un dessin animé multicolore. Avec La Revanche des Sith, Georges Lucas arrive donc au bout de sa démarche, c’est-à-dire dans l’impasse. Le volet se veut le plus tragique de l’ensemble mais rien ne parvient à nous émouvoir. Le plaisir serait donc à chercher ailleurs ? Dans un cinéma d’actions et de sensations retrouvant l’intensité et les situations mythiques de l’opéra. La musique de John Williams, chorale et plus ample que dans la première trilogie, nous y invite. Pourtant rien n’y a fait et je me suis ennuyé ferme. Ma seule surprise fut de retrouver des dialogues étrangement référentiels, du genre « si tu n’es pas avec moi, tu seras mon ennemi » ou « c’est ainsi que meurt la démocratie, sous les applaudissements ». Cela vous rappelle-t-il quelque chose ? En tout cas, en les entendant, je me suis souvenu que George Lucas fut en 1971 le réalisateur de THX 1138, une contre-utopie à la 1984 que lui-même qualifia de « métaphore de l’état de l’Amérique ». De là à dire que l’on peut faire une lecture politique des derniers Star Wars - avec son empire retournant en sa faveur un sénat qui ressemble étrangement à l’ONU -, il n’y a qu’un pas que je ne franchirai pas. Quoique…

Tout débute par l’envoi à un couple de bourgeois parisiens d’une VHS montrant la façade de leur maison. S’ensuivent des appels anonymes et des dessins menaçants. L’homme mène son enquête et remonte ainsi à un épisode enfoui de son enfance. Dans un continuum de scènes froides, les représentations mentales croisent la neutralité des vidéos. Pour le spectateur, le statut de certaines images est dans un premier temps incertain. Le doute s’installe et une inquiétude envahit les esprits. L’agressivité devient le principal mode de communication. Haneke, habile, gère ainsi l’émotion de ses personnages, et par-là de ses spectateurs, comme un chercheur envoyant des impulsions électriques à des rats de laboratoire. Il saisit une société coincée entre les croyances et les peurs, empêtrée dans la culpabilité et le refoulement (des banlieues, de la mémoire collective). Le rêve et la vidéo sont ici des saillies qui viennent rayer le vernis du réel, anesthésié par la convention. La nouveauté de ce Caché est que le cinéaste n’assène plus de discours. Il interroge et laisse l’interprétation libre. Regardons-nous une simple histoire individuelle (une rivalité d’hommes aux destins opposés) ou un fait divers qui témoigne des oublis de l’histoire (les centaines d’Algériens noyés dans la Seine par la police française en 1961) ? Impossible de trancher et c’est tant mieux.

Caché Sélection officielle - Compétition
Réal. : Michael Haneke.
Avec : Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Benichou, Annie Girardot, Bernard Le Coq, Denis Podalydès.

Paul revenait de Lyon où il avait assisté un ami sur un premier film. Il était alors préoccupé par la direction qu’avait pris le tournage. Il avait renoué une relation avec l’actrice principale, qu’il avait connue des années auparavant. L’affaire avait fini par manquer de corrompre complètement le film. Paul regrettait d’avoir succombé et manqué d’entraîner le tournage à sa perte. Dans le train qui le ramenait sur Paris, il se demandait pourquoi nous étions parfois susceptible de céder encore une fois, pourquoi cette répétition alors que dans d’autre cas une distance froide et consciente nous séparait de l’autre. Une distance telle que ce je du passé apparaît comme un autre, comme le souvenir d’une vie étrangère à nous-mêmes. Paul se souvint alors instinctivement de ce film de Stanley Donen, Voyage à deux. Cette sorte de remake de Voyage en Italie hyper-romantique, la révélation en moins et un tout autre style en plus. Paul se rappelait avoir alors été marqué par l’étonnante inventivité de la narration, où le présent et le passé ne cessaient de se croiser sur la route par de savants raccords. Il avait été frappé par ce plan où la voiture qui conduit Audrey Hepburn et Albert Finney passe et laisse découvrir deux auto-stoppeurs sur la route : le même couple 20 ans plus tôt, la route comme image de la vie. Il avait été ému par Voyage à deux, il voyait le film comme une série délicieuse et triste d’instantanés sur le mariage. Une grande conjugaison à tous les temps, un film mémoire, cerveau, jouant avec la nostalgie et un principe d’accords et désaccords en continu. C’était son souvenir le plus lointain d’Audrey Hepburn, dont il aimait plus que tout la beauté discrète mais étincelante, le regard d’une tendresse et d’un amour presque chrétien. Paul se disait alors qu’il n’y aura plus jamais d’Audrey Hepburn, que toutes les actrices, surtout française, n’avaient plus aucune classe.

Minuit, quand les chats sont gris et les hurlements plus inquiétants. C'est à cette heure idéale, entre vendredi et samedi, que furent présentées en exclusivité mondiale vingt minutes du prochain film de George A. Romero, Land of the Dead. Pendant que nombre des festivaliers se jetaient dans les soirées – au choix, celles de Last Days ou de Canal +, très courues -, un public clairsemé accueillait dans la grande salle du palais le mythique réalisateur et quelques uns de ses acteurs (dont Dennis Hopper et l’Asia au regard vénéneux, également présente à Cannes pour le film de Gus van Sant). Précédé d’un doc intitulé Midnight movies qui n’avait pas grand chose à faire ici, l’extrait mit en appétit. Centré sur un groupe de combattants traversant une ville envahie par des zombies, il livra son lot de têtes coupées, de chair malaxée et de gerbes de sang. Rien que de très normal pour un film qui fait suite à La Nuit des morts vivants (présenté ce même soir sur une plage de Cannes, dans le cadre de séances en plein air), Zombie et Le Jour des morts-vivants. Revenant au genre qui l’a rendu célèbre, George Romero s’aventure en une terre qu’il connaît parfaitement. Si le synopsis du film laisse espérer encore une fois un pamphlet politique (des survivants enfermés dans des tours-bastions regardent du haut de leur cynisme l’horreur et l’anarchie qui règnent dans les rues envahies par les zombies ; menacés, ils décident de faire appel à un commando de mercenaires), l’extrait réservait d’agréables surprises. Nocturne, la longue scène multiplie les tueries et les explosions. Mais par instants s’immiscent une poésie insolite – par exemple, un orphéon de morts-vivants sans souffle - et un relent de désespoir. Les zombies, dans leurs accoutrements immédiatement reconnaissables (le pompiste, la pom-pom girl, etc…), paraissent plus touchés, plus affectés que les humains qui les massacrent. Etrange impression qui, je l’espère, ne sera pas chassée par la vision du film en son entier.

Le Territoire des morts

Réal. : George Romero

Avec : Asia Argento, Dennis Hopper, Simon Baker, John Leguizamo

Etats Unis, 2005. Sortie française : 17 août 2005

Après le Match point de Woody Allen (co-financé par la BBC), sont présentés en sélection officielle deux films bien américains. Je passerai rapidement sur Kiss kiss, Bang Bang de Shane Black (hors compétition). La subtilité n’est pas la plus grande qualité du scénariste de L’arme fatale, devenu pour l’occasion réalisateur. S’ouvrant sur une ambiance sixties, son film noir fait le malin et cherche à prendre le contre-pied des conventions. Misant sur des mises en abîme et des variations de tons peu maîtrisées (n’est pas Tarantino qui veut), Black joue à la fois les cartes du spectacle et de la satire. Incapable de mener à terme sa narration subjective (le film est raconté par le personnage principal), il perd très rapidement notre attention. L’autre film, Where the truth lies (en compétition), bien plus intéressant, m’a néanmoins laissé sur ma faim. D’Atom Egoyan, j’attendais plus qu’un polar à énigmes, certes plaisant et parfaitement huilé mais peu innovant. Le cinéaste canadien y use sans rougir de tous les éléments du genre : indices ambigus, flash-backs, rebondissements et fins à tiroir. Dans les années 1970, une journaliste chargée de la biographie d’un présentateur TV en profite pour enquêter sur un crime auquel il a été mêlé en 1959. Grâce à ses investigations, elle rencontrera l’ancien partenaire du suspect, pour lequel, adolescente, elle éprouvait plus que de l’admiration. Cette entrée dans le royaume du désir et de la sublimation est soulignée par la brillance de la photo. Construite sur la fascination pour une image idéalisée, cette œuvre, qui part d’un regard anodin pour au final l’investir d’un sous-texte très noir, peine à renouveler sa thématique. De la femme-enfant à la figure du double en passant par les déviances sexuelles et les vérités vacillantes, le film est un guide d'initiation à l'univers d'Egoyan destiné au grand public. Ce n’est pas un mal en soi. Néanmoins on peut penser que le Canadien ressasse et appauvrit considérablement sa réflexion au regard de ce qu’il faisait autrefois, dans un circuit plus restreint il est vrai.

Kiss Kiss, Bang Bang (Sélection officielle ; Hors compétition) ; réal. : Shane Black ; avec : Robert Dawney Jr., Val Kilmer, Michelle Monaghan ; Etats-Unis, 2005, 1h40.

When the truth lies (Sélection officielle ; Compétition) ; réal. : Atom Egoyan ; avec : Kevin Bacon, Colin Firth, Alison Lohman, Rachel Blanchard ; Etats-Unis , 2005, 1h47.

Le 13 mai à 14h30, 1 800 enfants âgés de 8 à 12 ans ont gravi les célèbres marches. Le tapis rouge de circonstance n’avait jamais été foulé par un si grand nombre de petits pieds, l’enfant étant chose bien rare ici. Je préfère préciser pour les inquiets qui verraient là une révolte d’enfants en mal de célébrité que cette singulière présence était fort contrôlée. Venus de divers coins de France, ils étaient invités à la Séance des enfants, première du genre dans l’histoire du Festival. Précédés sur les marches par les acrobaties du Circus Baobab, nos stars d’un jour passèrent les barrières de sécurité et, sous les crépitements de quelques flashs, montèrent vers le grand théâtre Lumière. A l’intérieur, ils furent accueillis par Michel Ocelot, le créateur du petit Kirikou. La séance commença par une leçon de cinéma d’une vingtaine de minutes. Ocelot, en grand pédagogue, présenta les étapes de fabrication d’un film d’animation, du scénario dialogué aux premiers mouvements des personnages. Les enfants, ébahis, se sont montrés étonnamment attentifs. Découvrant les principes de l’image par image, certains apprirent peut-être avec dépit que les personnages de leurs dessins animés préférés ne naissaient pas directement sur la pellicule. Ensuite furent projetées en avant-première mondiale vingt minutes de Kirikou et les bêtes sauvages (sortie prévue fin 2005). Cet extrait intitulé "Kirikou et le fétiche égaré" raconte comment le héros parvient à soigner les femmes de son village empoisonnées par une fleur maléfique. La projection fut suivie d’un concert donné par Youssou N’Dour, Rokia Traoré et Manu Dibango. Tout excités, les gamins purent ensuite s’élancer sur la plage. Là les attendaient des buffets plein de friandises et les sons du Circus Baobab. Les pieds dans l’eau, bien plus au goûter et aux jeux qu’à la musique, ils savourèrent leurs premiers instants au pays de la cinéphilie. Le temps d’un après-midi, Cannes et la Croisette s’en trouvèrent un petit peu transformées, aérées par un vent de turbulence.

Kilomètre zéro est pour moi ce que la compétition officielle a proposé de plus satisfaisant à ce jour, avec bien sûr Last days. Le quatrième long de Hiner Saleem (Vodka Lemon) se déroule en 1988, en plein conflit Iran-Irak. Il montre la traversée d’un soldat kurde chargé de rapporter le cercueil d’un Irakien tombé au front. Montrer, le verbe n’est pas ici galvaudé. Tout ressort en effet de la mise en scène et des déplacements à l’intérieur du plan. L’idée qui sert de ligne directrice tient en une phrase : le pouvoir passe par la maîtrise de l’espace et du mouvement. Ainsi les gradés useront de leur position pour obliger telle ou telle personne à bouger selon leur bon vouloir. L’horizon, aussi plan et désertique que la nation elle-même, sera régulièrement traversé par un camion transportant une statue de Saddam Hussein. Cette effigie envahira l’image, comme si le dictateur cherchait à investir tout l’espace et à étouffer ses « sujets ». Les bâtiments militaires sont posés au milieu du rien, points noirs écrasant le paysage de leur laideur. Dans cet état de contrôle, les individus doivent se soumettre ou disparaître, surtout si, à l'instar du Kurde Ako, ils appartiennent à une minorité. Les gestes sont ainsi assujettis à la règle de la bonne posture à adopter. Même les soit-disant temps de liberté, comme les pauses-cigarettes, induisent des attitudes dont les personnes ne sont pas complètement maîtres. Pour s’en sortir, il n’y a donc que deux solutions : soit s’estropier afin de ne plus pouvoir suivre le mouvement, soit s’échapper du territoire. Ako, accompagné de sa femme, choisit cette voie et se retrouve en France. Ouvrant et fermant le film – clos par la prise de Bagdad en 2003 -, cette échappée continue de souligner le caractère relatif de toute libération. On est libre mais toujours au sein d’un territoire qui contraint. Porté par cette idée, Kilomètre zéro a beau être plombé par un symbolisme parfois facile et trop prépondérant dans sa dernière demi-heure, il n’en reste pas moins un film lucide et passionnant.

Eve se sentait un peu seule et désabusée. Nous étions en août, elle habitait Paris depuis quelques semaines, ne connaissait pas très bien la ville et Paul, son seul ami, était en tournage en province. Pour ne plus penser à sa solitude, elle se disait qu’un film serait la solution. Quelque part dans le Quartier latin, on passait Traquenard de Nicholas Ray, ça tombait bien, elle ne l’avait pas vu. Nicholas Ray c’était son cinéaste fétiche. Elle se souvenait vivement de Johnny Guitar, pour elle le film était associé à Matthieu son premier amour. Ils l’avaient découvert ensemble et lorsque après leur rupture ils se croisèrent quelques années plus tard, l’amertume du film de Ray semblait avoir été la leur. Nicholas Ray était un grand romantique, un lyrique, un cinéaste du « crépuscule de l’âme », du repos impossible, des limites, de l’échappée hors de soi, du vouloir négatif, de l’attentat suicidaire. Tous les thèmes de Ray touchaient la sensibilité de Eve alors que pourtant elle les savait plus proche d’une sensibilité masculine. Que ce soit par la souffrance, l’amitié, le sacrifice, l’amour et la rédemption, la recherche d’apaisement ou son refus, la conscience douloureuse de sa propre violence, la lutte contre soi-même et contre l’extérieur, l’angoisse existentielle, la difficulté d’insertion dans une société injuste, cruelle, aliénée, la reconnaissance de la femme comme havre ou le conflit des générations,  la dislocation de la famille et du mal de vivre, Eve se sentait touchée par Ray très loin en elle-même. Devant Traquenard, qu’elle préférait appeler Party Girl en VO, elle retrouva la thématique du passé, qui représente chez Ray ce dont ses personnages ne peuvent se débarrasser, et l’avenir ce qui vient toujours les solliciter. Elle qui cet été là désirait se sentir regarder, trouva une alter ego en Cyd Charisse. Elle rêvait qu’un Robert Taylor vienne la kidnapper, fantasmant que comme dans La Rose pourpre du Caire, il sorte de l’écran pour devenir son héroïne.

Le Balzac, mythique cinéma des Champs-Elysées, se parfume cannois. Tous les jours à 12h30 et ce jusqu’au 24 mai, il propose Epreuve d’artistes, un documentaire réalisé à partir des archives du festival de Cannes réalisé par Gilles Jacob, son président. Le 22 mai prochain, le MK2 Bibliothèque en partenariat avec le magazine Les Inrockuptibles, projèteront 10 films présentés à Cannes. Cette journée baptisée « Cannes sur Seine » reprendra les préférés de la rédaction. On parie sur la présence de Moi, toi et tous les autres, de Miranda July, présenté à la Semaine de la Critique.

Jeremy était de passage sur Lyon pour retrouver Serge, un ami d’enfance. En passant place des Terreaux, Jeremy observa le lieu. Il se souvenait, avec regret, de sa configuration avant qu’un artiste subventionné le transforme en esplanade conceptuelle et ronflante. En jetant un œil vers un bar avec salles de billard pour buveur de bière, il s’est rappelé qu’à cet emplacement précis il y avait avant un cinéma. L’un des derniers de la ville à proposer un double programme, et pas n’importe lequel, des films de kung-fu. Jeremy se souvenait du pouvoir de fascination qu’entretenaient les affiches, dessinées par des maîtres absolus de la composition graphique kitsch. Elles étaient comme des icônes tentatrices d’un rêve inassouvi : pénétrer dans ce temple pour y découvrir des films dont il ne savait rien, si ce n’est qu’ils étaient forcément géniaux, magnifiques, fabuleux. Jeremy n’avait jamais vu de kung-fu place des Terreaux. En repensant à cette salle, à ce rêve lointain, il se dit qu'il provoquait chez lui le même pouvoir d’attraction que les cinémas pornos. Il imaginait les mêmes sièges un peu usés, les mêmes salles clairsemées, le son pourri, l’image dégueulasse et surtout il se disait que finalement il n’y avait pas de différence entre un porno et un kung-fu Shaw Brothers. Au premier l’ivresse pulsionnelle et obsessionnelle des corps féminins comme centre absolu, au second la maîtrise, le geste, les mouvements irrationnels et les costumes bariolés portés par la grâce des corps masculins. En repensant à Chang Cheh Jeremy en fut frappé, les deux genres alternent les mêmes dispositifs d’excitation et de jouissance, jouent des mêmes coups de zoom dynamique pour stimuler nos sens. Il tenta d’expliquer sa théorique à Serge, mais il ne voulait pas comprendre, il n’avait jamais vu un Chang Cheh.

Jeudi 12 mai 2005, on applaudit le dernier opus de Woody Allen. Et c’est effectivement un événement, à deux titres au moins : d’une part, parce que l’œuvre passée du cinéaste empêche de négliger tout nouvelle production de son cru, et surtout parce que, faisant suite à quelques films discutables, ce Match Point marque le retour du grand Allen.

Tourné en Grande-Bretagne avec des acteurs en majorité anglais (tous excellents dans le côté « so british », en particulier Jonathan Rhys Meyers qui tient le rôle principal), ce film s’inscrit néanmoins dans la ligne d’œuvres typiquement américaines dont le sommet serait Une tragédie américaine de Theodore Dreiser. Reprenant presque point par point l’intrigue de ce roman, Woody Allen brode une histoire contemporaine d’ascension sociale. Un jeune professeur de tennis, dont on ne sait trop s’il est arriviste ou juste doué pour saisir sa chance, entre dans la haute société par l’intermédiaire d’un élève et ami, qui par la suite deviendra son beau-frère. Inspirée, la mise en scène atteint une élégance et une vitalité que l’on croyait définitivement disparues. En chaque plan se développe une tension qui trouvera son aboutissement dans les dernières minutes du film. A la faveur d’un regard, d’une tonalité, d’une phrase sans réponse, le récit se tend, avance, respire, haletant malgré son apparent calme tout britannique. S’amusant à aligner les cartes postales londoniennes (comme il l’avait fait avec Paris dans Tout le monde dit I love you), Allen semble comme un poisson dans l’eau dans ce mélange d’ambition, de jeux de rôles et de couples liés par les conventions et les nécessités. Il retrouve une jeunesse qui lui permet par exemple de sublimer le visage et le corps de Scarlett Johansson, papillon enfin sorti de sa chrysalide. Sa science du découpage lui permet d’user avec parcimonie de gros plans, ne s’en servant que pour souligner quelque pensée complice et souvent coupable. Il y a donc tout le Woody Allen que j’aime dans Match Point : celui des masques et des mensonges, du hasard et de la volonté, du crime et de la culpabilité.

Match Point

Sélection officielle – hors compétition
Réal. : Woody Allen
Avec : Jonathan Rhys Meyers, Alexander Armstrong, Paul Kaye, Matthew Goode, Brian Cox, Emily Mortimer, Scarlett Johansson...

Sangre, du Mexicain Amat Escalante, a tout du film chéri par les festivaliers en mal d’originalité. Il en est presque la caricature. Une histoire tenant sur une boîte d’allumettes, des dialogues rares et aussi intenses que « Salaud ! tu as laissé brûler ma tortilla», un couple a priori simple pour qui la vie se réduit à manger, travailler, baiser et regarder les telenovelas, des plans longs et fixes (en scope, s’il vous plait) aux cadrages morcelant les corps et les lieux, voici à quoi pourrait se résumer Sangre (on a même droit à un homme mangeant seul, longuement, en silence, le tout se finissant par un magnifique rot). « Pourrait » car ce petit film, qui est bien plus grand qu’il n’y paraît, a aussi quelque chose de miraculeux. Dans un style cru, ancré dans la matérialité, il s’attarde sur une relation amoureuse vécue mécaniquement et dont l’extrême vacuité est vouée à se répéter chaque jour. Mais brusquement, la femme esquisse un sanglot. Et par ce pleur, la banalité apparente se fissure. La passion surgit de manière inattendue, presque invisible et néanmoins monstrueuse. Elle semble se propager à l’homme qui adopte alors un comportement criminel (il découvre sa fille morte et décide de la jeter aux ordures). Par ce geste, il devient à la fois obscène - car son acte est incompréhensible et inexcusable - et touchera à la grâce et à l’immatériel (il traversera une rivière en marchant sur l’eau). Cette soudaine et fugace élévation est peut-être à chercher du côté d’une croyance en l’humain, en sa capacité à s’affranchir de sa condition, y compris par des actes hors-normes. En tout cas, elle permet à Sangre d’échapper à la morbidité qui le guettait, et ce d’une bien belle manière.

Sangre

Réal. : Amat Escalante
Avec : Cirilo Recio, Laura Saldana, Claudia Orozco...
Mexique/France, 2005, 1h30

Sélection officielle – Un certain regard

Qui a dit que les films français ne se vendaient pas à l’étranger ? A en croire les affiches en anglais qui s’alignent sur la Croisette, on peut en douter. Bien sûr, les esprits chagrins pourront toujours dire que ce cinéma-là, visant l’exportation, n’est pas des plus recommandables et qu’il n’est pas de ceux dont la France (comme si cette délimitation voulait encore dire quelque chose !) peut être fière. Pour ma part, je préfère laisser les relents nationalistes de côté et me réjouis de la diversité des productions proposées. A côté de "Arthur", le nouveau film de Luc Besson (en animation ; prévu pour noël 2006) et de la énième adaptation d’un roman de Jean-François Grangé (dont on ne dira jamais assez le mal qu’il fait au cinéma grand public de notre pays), on peut voir les affiches du dernier Pascal Thomas, Mon petit doigt m’a dit (traduction : By the Priking of My Thumbs ; ma préférée, car ce film s’inspire d’un roman d’Agatha Christie), du prochain Bertrand Blier (qui, je crois, a encore des choses à nous dire, même avec Gérard Depardieu et Monica Bellucci) et du troisième film de Dupontel, en post-production. On peut bien sûr se montrer sceptique devant certains de ces titres, mais il faut bien reconnaître la variété de l’ensemble.

Jeremy était dans le métro. Entre deux stations, il se demandait si Eve viendrait avec Hitomi à l’anniversaire de Paul. Jeremy aimait beaucoup Hitomi, elle l’intimidait et il hésitait toujours à choisir ses mots en lui parlant. Jeremy venait de voir Côte 465 d’Anthony Mann, et bien que ses pensées n’aient aucun lien avec le film, lorsque le wagon déboucha sur une voie aérienne, il repensa au film. Il se dit que comme ces somptueux westerns avec James Stewart, Bend of the River, The Far Country…, c’était un cinéma de la transition, du passage et de la dualité. Tous les westerns de Mann, comme Côte 465, montraient la confrontation entre une utopie, un idéal et une réalité dérivant vers la décadence et la corruption. Si l’argent et la terre étaient les symboles d’une modernité motivant la violence dans ses westerns, Côte 465 montrait comment cette violence dans le cadre de la guerre pouvait être réduite à quelques lignes essentielles très expressives. Mann était un humaniste du désespoir, comme Peckinpah était un cinéaste du regret, il était déjà dans la nostalgie d’une Amérique virginale. Avec Côte 465, dont le titre en VO sonnait plus juste, Men in War, Mann filmait toujours avec la même densité géographique, narrative et temporelle une idée de l’homme en proie à une lutte existentielle quasi universelle. Ce qui oppose Robert Ryan et Aldo Ray représente un conflit entre un idéaliste pacifique et la violence réaliste d’un homme obligé de répondre à la guerre. Mann, comme plus tard Ridley Scott, montrait la dimension fondamentalement humaine, physique de la guerre, il disait avoir fait un film « d’horreur et d’épouvante ». Filmé quasi en temps réel, avec un sens maniaque du détail, Men in War montrait comme rarement l’absurdité de la guerre. Combattant un ennemi invisible, ce peloton s’effaçant lentement un à un donnait de la guerre une image brute, grave, où l’espoir et les utopies étaient réduites à néant pour une cause innommable. Jeremy passa la soirée en compagnie d’Hitomi et lui parla beaucoup d’Anthony Mann.

Le second long-métrage de Dominik Moll, après Harry, un ami qui vous veut du bien, est encore une manière de jouer avec l’inquiétante étrangeté. Naissant là où elles devraient ne jamais se loger, la crainte et l’angoisse surgissent du quotidien le plus prosaïque. Inscrite dans des espaces de plus en plus épurés et envahis d’obscurité, cette dimension est l'aspect le plus intéressant d’un film par ailleurs décevant. Après une première scène dont on ne sait si elle est volontairement grotesque, on assiste à un dîner glacial, petit à petit envahi par une tension orchestrée de manière mathématique. Puis le malaise monte, les relations se troublent et l’incongruité des situations interpellent. Faire surgir la peur d’un évier bouché est déjà en soi un exploit. En rajouter en tirant du conduit d’évacuation d’eau le corps d’un lemming, sorte de rongeur ne vivant que dans le nord de la Scandinavie, c’est en plus audacieux. A ce point du film, Moll et son fidèle scénariste Gilles Marchand (Qui a tué Bambi ?) auraient pu jouer avec science de l’insolite ainsi installé. Préférant les terres de l’inexplicable, ils nous entraînent dans un long tunnel nébuleux et inutilement tortueux où le fantasme se mêle au fantastique. A partir de là, la durée s'allonge à coup de scènes destinées à laisser flotter le spectateur entre deux eaux mais qui ne font que couler un peu plus l’ensemble. Dominik Moll est un cinéaste encore trop sous influence pour parvenir à manier le point de vue et la subjectivité avec une réelle profondeur. Ainsi on sent bien tout ce que Lemming doit à Stanley Kubrick et plus particulièrement à Shining (les apparitions dont on ne serait dire si elles sont « réelles » ou rêvées, la hache, la musique de Ligeti, le Beau Danube bleu de Strauss, le retour final de la photo). Mais l’élève, au talent plus qu’honorable, est encore loin d’atteindre les résonances insondables du maître.

Lemming

Film d’ouverture – en compétition

Réal. : Dominik Moll

Avec : Laurent Lucas, Charlotte Gainsbourg, Charlotte Rampling, André Dussollier.

France- 2h09

Dites que vous partez pour la Mostra de Venise ou le festival de Berlin, vous récolterez probablement de l’indifférence. A l’inverse, prononcez le nom de Cannes et vous verrez des yeux pétiller. Le Festival a beau en être à son 58e numéro, il n’en génère pas moins une fascination étonnante. Qu’est-ce qui lui confère encore, en ces temps assoiffés de nouveauté, cette influence ? Les films ? J’en doute puisque, pour la plupart, il sera possible de les voir ailleurs. Peut-être alors son aspect « vitrine » où passent, en deux semaines, 53 films de 28 pays, rien que pour la sélection officielle, auxquelles s’ajoutent les œuvres de la 44^e Semaine internationale de la critique et de la 37^e Quinzaine des réalisateurs, sans oublier les centaines de films présentés au Marché du film pour plus de 9 000 acheteurs, vendeurs et producteurs. Le foisonnement appelant la gourmandise et le désir, on pourrait le penser. Mais je me permettrais une hypothèse à la fois plus banale et plus intrigante : Cannes, c’est avant tout un esprit, fait de folie et de futilité.

J’ai ainsi croisé dans le train en partance pour la côte quelques figures réjouissantes. Entre le hâbleur hurlant dans son portable qu’il pourrait enfin mettre son « aspirateur à gonzesses » - comprendre : son plus beau costume -, la représentante en cosmétiques vérifiant que ses échantillons de promo avaient bien été livrés et la vieille dame promenant son chien et son ours en peluche, j’eus l’impression d’être déjà arrivé. Car, au delà des paillettes, le Festival attire un monde d’habitués et de commerciaux dont la création cinématographique est souvent le dernier des soucis. Les films ne sont plus alors qu’une machine à faire tourner pour que cette population se lance dans le vaste manège (rappelons que le festival serait la manifestation internationale la plus médiatisée après les J.O.). En fait, Cannes est une utopie où, bien que françaises, les rues s’emplissent d’affiches en langue anglaise. Dans cet espace hors du temps, les films, paradoxales fenêtres donnant sur des réalités bien lointaines, servent de prétextes. Mais quels prétextes ! Il y en a peu d’aussi excitants, surtout quand s’alignent les noms de Cronenberg, Tarantino, Hou Hsia Hsien, Wenders, Von Trier, Jarmush, Gitaï, Van Sant, Egoyan. Aussi comptez sur nous pour vous faire part, au cours des prochains jours, de tout ce que ces futiles prétextes ont d’indispensables à nos yeux.

Paul était entré dans une prestigieuse école de cinéma l’année où la France vivait l’un de ses moments les plus drôles et pathétiques. Depuis, il aimait de plus en plus le cinéma américain. Jeremy le lui avait fait remarquer un soir où avec Eve, une amie de Paul, ils discutaient assis à une terrasse près du Panthéon. Paul venait de voir Thunder Road d’Arthur Ripley, avec et sur un scénario et une musique composée par Robert Mitchum. Eve ne put s’empêcher déclarer être amoureuse de lui depuis ses 10 ans, lorsqu’elle l’avait vu dans Lusty Men de Nicholas Ray. Depuis, elle avait vu presque tous ses films et ceux de Nicholas Ray. Paul était très enthousiaste sur Thunder Road alors que Jeremy considérait le film mineur, quoique attachant pour la manière dont Mitchum s’est totalement investi dans le projet. Pour Paul, Thunder Road filmait, derrière l’histoire de ces contrebandiers d’alcool de l’après-guerre, une de ces sublimes paraboles sur l’Amérique, la liberté et sa mythologie. Il trouvait le film d’un grand réalisme dans sa description de ces Etats du Sud où des rescapés de la guerre jouaient avec la police et l’Etat pour organiser leur survie. C’était déjà un film du regret, une oeuvre nostalgique et triste, un western motorisé et crépusculaire dans la lignée du Convoi de Peckinpah. Paul manifestait avec beaucoup d’ardeur sa fascination pour Mitchum dans ce film, son physique de félin libre, insoumis, rebelle, indomptable. Pour Paul, Mitchum c’était l’Actors Studio contre l’Actors Studio, son corps et son visage magnétisaient l’écran et l’espace, tout en restant impassible, impénétrable à l’introspection psychologique. Mitchum était d’une grande complexité (comme James Stewart, l’acteur préféré de Jeremy), il semblait toujours avoir de l’avance, comme s’il avait déjà vécu le film. Eve conclut en affirmant qu’elle aurait voulu se faire kidnapper par Mitchum, Jeremy ajouta que ce qui rend le film aussi touchant c’est qu’il est perfectible. Il détestait la perfection au cinéma.

Nouveau festival, nouvelle rubrique : mobilisation exceptionnelle de la rédaction de Fluctuat.net, cette année, pour vous faire vivre en direct les émotions les plus folles du 58e Festival international du film de Cannes.
Accoudé au bar du Martinez, Manu, notre envoyé spécial, mène l'enquête. Vapeurs éthyliques, bruits de chiottes, brèves de comptoir... : tout savoir sur les films, les cocktails en vogue et les marques de sous-vêtements des stars.
En permanence sur la Croisette, Anne-Laure sillonne plages et terrasses pour choper les derniers potins : les frères Dardenne sont-ils jumeaux ? Nicole Kidman aime-t-elle les femmes ? Qui s'est fait une ligne avec qui lors du dernier after...
Muni de sa caméra fétiche, Mattyeux sera notre oeil lubrique : chaque soir, une image indiscrète et interdite prise sur la montée des marches.
Souvent au soleil, parfois en salles, Rita sera enfin notre starlette locale : entre ingénuité folle et caprices de diva, tout sur les désirs les plus dévorants de cinéma.
Ecrans - rubrique "Martinez", c'est des news, des photos, des posts, des infos chaque jour, c'est à Cannes et ça commence demain.

Jeremy ne savait pas bien de quand datait la dernière fois qu’il avait vu un film de Hal Hartley. Ça datait sûrement des années 1990, décennie floue d’un monde sans blocs. Jeremy avait vécu son adolescence à cette période et n’en gardait que des souvenirs confus, paradoxaux, sans perspective nostalgique réelle. Il avait l’impression d’y avoir existé entre parenthèses, à côté du monde, comme si celui-ci ne l’avait jamais convaincu de s’y investir. Pourtant il se souvenait des films, parce qu’ils l’avaient toujours accompagné. Il se disait donc qu’il y avait eu Hal Hartley, un Godard du cinéma américain « indépendant », c’est ce qu’il avait lu à l’époque. Puis Hartley avait plus ou moins disparu, depuis 1998 presque aucune nouvelles. Plus tard en découvrant The Mission de Johnnie To, les images de Hartley refirent mystérieusement surface. Elles poussèrent cachées derrière la géométrie nostalgique des cadres du Hong-Kongais. Face à la fluidité et l’équilibre métaphysique des images de To, Jeremy connut la résurgence froide des ambiances de Hartley. Il crut se souvenir des poses contrôlées, des découpages mathématiques (raccords) et chimiques (émotions, regards), d’un maniérisme glacé et stylisé dissimulant un romantisme post Joy Division. Il pensait, intuitivement, que le cinéma de Hartley aurait un côté Cold Wave, quelque chose d’un peu arty et désabusé vaguement collé à son époque. Quelque chose de trop conscient de soi, du cinéma, avec un regard dirigeant, conceptuel, arts plastiques. Jeremy n’était même pas sûr d’avoir vu tous ses films, il se souvenait juste des compositions, d’une lumière, d’une ironie, peut-être d’un dispositif, d’un peu d’amour et glamour déçus. Jeremy se dit enfin, intuitivement, qu’il y aurait peut être quelque chose de Besson chez Hartley (ou inversement), une manière de cadrer du vide et des lignes et d’en faire du trop plein, de l’érotiser, comme dans Subway. Mais il n’était sûr de rien.

Flirt, de Hal Hartey

Il y a des films que l’on a vus, et que l’on redécouvre un beau jour. Evidemment, on a des yeux neufs, mais il est indéniable que certains films se révèlent dans leurs détails, détails qui nous échappent parfois…Par exemple, la semaine dernière, je revoie Martha, mélodrame réalisé pour la télévision allemande en 1973 par RW Fassbinder. Si certains de ses films abordent de front l’histoire de l’Allemagne, son grand sujet, via en particulier des métaphores féminines (Lola, Maria Braun, Veronika Voss, toutes ces héroïne symboliques), d’autres semblent beaucoup plus éloignés de cela, s’intéressant plus à la violence des rapports humains. Ainsi, Martha traite de prime abord d’une femme totalement naïve qui va tomber dans les bras d’un homme manipulateur et sadique.
Au détour d’une scène, un détail (fameux détail) me happe : alors que Martha déjeune avec Helmut Salomon, son mari depuis peu, elle lui demande, affable, ce qu’il aime boire et manger. Il répond qu’il n’aime que le thé au petit-déjeuner, et que son séjour de neuf mois en Amérique du sud l’a contraint à boire du café tous les matins (sourire ému de Martha, en pleine compassion). Mais enfin, « on peut conduire les hommes à accepter bien des choses », ajoute-t-il.

Cela n’ajoute rien au sens politique du film, déjà bien inscrit dans cette histoire d’amour sado-masochiste. Il s’agit juste d’un détail, petit détail, qui déplace légèrement la métaphore évidente, la bouleverse, et fait vaciller le spectateur au bord d’un abyme. Le mari est très certainement un ancien nazi. Et Martha de lui succomber dans la douleur. Et Fassbinder de nous rappeler fermement que le mal, tel un vampire, n’attend que notre accord soumis pour agir.

Succédant au formidable Les Rois du désert, et muni d'un casting d'enfer (Jason Schwartzman, Mark Wahlberg, Dustin Hoffman, Jude Law, Lily Tomlin, Naomi Watts, Isabelle Huppert), le nouveau film de David O. Russel suscitait beaucoup d'attentes. Malheureusement, J'adore Huckabees est bien loin de les combler. Un seul mot vient en effet à l'esprit quand on repense et tente de comprendre ce film : bordel. Peut-être victime justement de ce trop gros casting, de ses trop grandes ambitions, le cinéaste nous perd totalement dans son histoire de détectives existentiels sensés permettre au personnage principal de s'y retrouver dans la vie. C'est le spectateur qui tente ici de refaire surface, mais rien n'y fait : les acteurs en font des tonnes, la mise en scène part dans tous les sens, faisant parfois penser à du théâtre de boulevard, les philosophies qui s'exposent ici sont peinturées à gros trait... On se croirait parfois dans la rubrique digest philo d'un magazine pour femmes.
Surnage juste une scène, peut-être justement parce qu'elle ne tente pas de s'élever, mais s'enfonce plutôt : Jason Schwartzman et Isabelle Huppert en train de s'enlacer dans la boue, puis le premier enfonçant la tête de la seconde dans l'eau boueuse. Crétin mais très drôle, l'inverse exact du film.

Le propre d'un bon film d'horreur aujourd'hui, en plein période post-Sream, est de savoir jouer avec des codes que le spectateur connaît par coeur. Et de réussir, malgré cela, à nous faire peur. A défaut de révolutionner le genre, donc, on peut considérer que Creep de Christopher Smith est plutôt une réussite. Tout est là : la jeune femme apeurée qui passe tout le film à courir (Franka Potente), le croque-mitaine ultra repoussant, la scène sacrificielle sur laquelle on s'attarde, le plan qui te fait hurler de peur (ici, la première apparition du monstre, un des plus beaux plans du film), le décor qui suffit à faire flipper (le métro londonien dans lequel, devinez quoi, l'heroïne se retrouve enfermée pendant la nuit). Claustrophobie, peur du noir et du grand méchant loup, n'en jetez plus !
Mais Christopher Smith réussit à se démarquer et donne une véritable identité à son film puisque, sous ses allures de cauchemar, Creep est aussi, et peut-être avant tout, une exploration de la misère dans une grande ville, ses bas-fonds, pris aux pieds de la lettre. Ainsi, notre jeune femme riche et branchée va être amenée à demander de l'aide aux seuls individus capables de l'aider, à savoir les SDF, et les anciens tolards que l'Etat reconvertit dans le nettoyage des égouts. C'est sans doute l'origine profondément anglaise de ce film, sorte de croisement entre Ken Loach et Tobe Hooper. Pas de hasard, c'est bien une ironie mordante qui nous accueille à la fin, lorsqu'arrivée au bout de ses aventures, après avoir traversé les couloirs obscurs du métro, nagé dans les eaux des égouts et cotoyé de près les rats, la belle blonde se voit offrir un penny par un business man qui appartient, plus que jamais, au même monde qu'elle.

Tu ne trouves pas que Guillermo Del Toro ressemble à Michael Moore ? Pourquoi ? Ils sont tous les deux des boulimiques marqués par la mondialisation. L’un la combat caméra au poing, c’est un vrai citoyen américain, l’autre la met en pratique au sein d’une écologie que lui permet Hollywood. Regarde Blade II : un réalisateur mexicain, un acteur américain (Wesley Snipes) et un chorégraphe de Hong Kong (Donnie Yen). Citoyen, t’y vas fort. Si, pour l’Amérique Moore est un individu responsable, il se mêle de ce qui le regarde, même si ses images ont tendance à réduire à un appauvrissement de la pensée par leur procédé discursif. Vu d’ici, c’est autre chose. On ne peut pas voir Moore depuis l’Europe, il faut voir Moore pour et depuis l’Amérique. Et Del Toro ? Lui il est comme Rodriguez, c’est un homme qui pratique la synthèse des formes plurielles et fétichisées. Il valorise la nostalgie pour le présent. Nostalgie ? Oui, la nostalgie du cinéma de kids. Blade II n’est que ça : un monument d’excès chromatique et de fluidité plastique où s’insère une restructuration des codes vus. Du film de genre ? Ce sont les historiens qui ont inventé le genre, les cinéastes s’en foutent. Pourtant Del Toro fait partie d’une génération qui ne peut s’empêcher de filmer avec le genre. Juste, sauf qu’avec Blade II, il défait le processus d’allégeance historique pour ne garder que les trajectoires constitutives des formes dont il s’inspire. Blade II retrouve presque des formes ancestrales et pulsionnelles élémentaires, c’est un peu comme un feu d’artifice, une attraction foraine, on en garde un souvenir où se mélange du mouvement, des couleurs, une exagération permanente des formes, par la gestuelle, la saturation des lumières ou des décors. Peut-être, mais je vois toujours pas le rapport entre Del Toro et Moore. Le rapport ? L’Amérique, Hollywood : la liberté.

En pleine guerre, tu sais ce que faisait Walsh ? Il tournait Gentleman Jim, un biopic sur un boxeur. Tu l’as vu ? Je ne suis pas prêt de l’oublier, des films comme ça vous change la vie. Ça donne envie d’y croire tu veux dire. Plutôt, c’est de l’espoir ce film, que de l’ambition, c’est presque une parabole sur la vie comme combat, mais un combat d’une gaieté folle, des films d’un tel optimisme c’est rare. On la connaît cette histoire de vie comme un combat, c’est un cliché. Et alors ? Les clichés ont parfois du vrai. C’est juste, mais Gentleman Jim c’est pas que ça, derrière le personnage joué par Errol Flynn, d’une insolente vanité, d’un triomphalisme inébranlable, on trouve une histoire d’amour d’un sado-masochisme irrésistible. Sa relation avec Alexis Smith c’est que ça, elle paie pour qu’il se batte, qu’il prenne des coups sous ses yeux. Le désir toujours et encore le désir, belle manière d’entretenir sa libido. C’est vrai, belle manière aussi de défaire les archétypes sociaux, de montrer l’hypocrisie d’une société aristocrate vouée au snobisme des déjà parvenus. Tout à fait, Jim c’est plus qu’un modèle, c’est un vrai héros américain. Un héros du peuple. Tout est possible avec Jim, la famille, l’amour, l’ambition, une carrière, citer Shakespeare, l’élégance, la classe, devenir un citoyen respecté par la haute société, avec lui c’est plus que la boxe qui devient noble. Rien ne l’arrête. Rien, c’est un flux rebondissant, un combattant, pour lui tout est jeu, challenge porté par un enthousiasme débordant et fédérateur. C’est un artiste. Aussi, un artiste qui fait de sa vie un match de boxe sans barrières. Jamais arrogant, il se révèle même capable d’une humilité à la beauté renversante. Après son combat avec Ward Bond. Oui, des moments comme ça survivent à tout. C’est un film sur la volonté qu’il faudrait projeter dans les cours d’écoles. Tu veux leur donner de mauvaises idées ? Des bonnes, c’est un film dont la jeunesse communique une joie miraculeuse.

... pour aller voir ça (beaucoup de films remarquables, comme d'habitude, de toute façon le Brésil est à la mode, vous le savez, il y a des affiches dans le métro parisien, on en parle partout, bref c'est un peu la profusion d'informations en la matière ces derniers temps), je conseille deux entretiens signés Hélène Raymond pour y voir justement un peu plus clair : celui-ci (Mateus Araujo Silva, critique) et surtout celui-là (Ismaël Xavier, historien du cinéma, pour un grand voyage au sein des mouvements d'avant-garde brésiliens nourris de cette notion étrange et toujours actuelle, "l''anthropophagie culturelle").

Tu faisais quoi à Noël ? Famille, et toi ? J’ai regardé Le Fils du désert. C’est pas un Ford ça ? Si, en VO c’est 3 Godfathers, ça sonne mieux, et surtout c’est beaucoup plus juste. Et pourquoi Noël ? Parce que 3 Godfathers est un film de Noël. Ah. Oui, un grand western biblique à peine camouflé, un film sur la nativité. T’exagères encore. Non pas cette fois, tout le monde te le dira. C’est un peu comme Tokyo Godfathers. Le film de Satoshi Kon injustement non distribué en salles ? Ouais (tout comme Millenium Actress, son chef d’œuvre), c’est la même histoire, trois paumés trouvant un bébé. Chez Ford, c’est le désert de l’Arizona, il y a John Wayne, Pedro Almendariz et Harvey Carey Jr. Ils font même l’accouchement (John Wayne sage femme !) et se révèlent un peu comme les rois mages. Ça fait penser à Trois hommes et un couffin. C’est pareil, toujours la même histoire. Celle de Ford est plus symbolique ? Evidemment, elle est d’une grande humilité, montrant un sens du sacrifice qu’on voit aujourd’hui rarement à l’écran. Harvey Carey Jr est le fils de… Harvey Carey Sr, le film lui est dédicacé. Il avait joué chez Ford non ? Oui, dans ses premiers films, c’était un ami à lui. Jr on l’appelait Dobe, il avait travaillé pour l’unité photo de la Navy de Ford pendant la guerre. Il a joué plusieurs fois pour Ford, on l’a vu aussi chez Hawks et pas mal d’autres, mais jamais des rôles de premier plan. Et Almendariz ? Un Mexicain né pendant la révolution. Il a joué plusieurs fois pour Emilio Fernandez. Fernandez était acteur et réalisateur, il a tourné paraît-il un très beau film, Maria Candelaria, qui a eu le grand prix à Cannes en 1946, avec Pedro justement. Et en tant qu’acteur ? Il a joué pour Peckinpah dans ses chefs d’œuvre, surtout Pat Garett & Billy the Kid, un film dont je me souviendrai sur mon lit de mort. Pourquoi ? Parce que c’est un film de fin du monde "qu'on ne peut voir que tristement, avec une tristesse orgiaque, d'une intensité folle et d'un érotisme douloureux".

Selon toute évidence (hélas, je ne suis pas nippophone), ce blog est consacré aux monstres du cinéma et de la télé japonaises. En même temps, cette non-nippophonie peut s'avérer assez ludique : saurez-vous remettre un nom sur ces têtes colorées ? Plus difficile : connaissez-vous les acteurs ainsi fagotés ? Bienvenue dans l'univers impitoyable du fantasque cheap...

C’était quand déjà ? 1946. Il avait fait quoi, Ford, cette année là ? Rien, pour la seconde fois depuis 1917, il tourna qu’un seul film en un an. On dit que c’est l’un de ses plus beaux film Possible, sur 145 c’est dur à dire. Tu savais qu’il existe deux versions du film ? Oui, lorsque Zanuck a vu le montage de Ford, il a envoyé un mémo disant combien le film était réussi mais qu’il fallait des changements. Zanuck s’en est chargé ? Absolument. Zanuck, c’était pas lui l’un producteurs les plus importants de la Warner à 23 ans ? Si, le genre gros cigare et énorme libido, un vrai producteur quoi. C’est fini ce temps là, maintenant ils sortent d’écoles de commerce, plus aucune classe. Et ce titre ? Aucune poursuite infernale, en VO c’est My Darling Clementine. C’est beau. Très. Et Zanuck alors ? Il a coupé quelques plans, retourné d’autres, enlevé deux scènes intermédiaires et surtout rajouté de la musique. Tu l’as vu ? Pourtant t’étais pas né en 46 et t’étais encore moins à Hollywood. Non, je suis né une semaine après la mort de Ford, mais la Fox a éditée un DVD zone 1 où il y a les deux versions, tout est expliqué mais faut parler anglais. La version de Ford est mieux ? Pas vraiment, les deux se complètent. Celle de Zanuck est plus lyrique, soulignant l’émotion, celle de Ford est plus subtile. C’est un peu la vision du producteur contre celle du réalisateur. Et la fin ? Je vais pas te la raconter mais celle de Ford est plus forte. Pourquoi ? Parce que Zanuck a rajouté un plan (qui change tout) suite aux projections test. Et l’histoire ? Noire, riche, complexe c’est surtout une histoire d’amour avec pour arrière-fond les plus grandes légendes de l’ouest : Wyatt Earp, Doc Holliday, OK Corral, Deadwood, Tombstone. D’amour ? Ou de cul si tu préfères : Henry Fonda joue un grand dadais puceau qui rêve de sauter Cathy Downs, une jeune fille bien comme il faut, amoureuse de Victor Mature, véritable bombe sexuelle du film. Tout le film raconte presque la frustration et l’impuissance de Fonda, symbole d’une Amérique du passé, et celle de Mature, symbole d’une modernité belle, superbe mais condamnée par ses excès.

Quelques jours après l'excellent festival Côté court de Pantin, démarrage demain d'une nouvelle édition de l'ancêtre des manifestations européennes dédiées au court métrage : le Kurzfilmtage de Oberhausen (Allemagne). "C'est là que j'ai fumé ma première cigarette", se souvient Wim Wenders, qui y a passé ses première heures de cinéphilie ; il est vrai que ce haut lieu de la cinématographie internationale a présenté, depuis sa création en 1954, les premiers films de Martin Scorsese, Werner Herzog, David Lynch... Le site, très riche et d'une plastique toute sonore (voir notamment ce trailer envoûtant), vaut largement une petite consultation pour une ballade au moins cybernétique sur l'autre rive du Rhin.

Tu connais Carlo Pedersoli ? Le nageur olympique italien des années 1950 ? Oui, c’est pas celui qui a changé de nom pour le cinéma ? Absolument, Bud Spencer. On l’imagine mal champion de natation. Et pourtant. Son rayon, c’est pas plutôt la bagarre et les baffes genre poids lourd entre Benny Hill et attraction foraine ? Si, surtout avec son ex-compère, Terence Hill, tu te souviens des Trinita ? Que trop, la 5, la chaîne à Berlusconi qu’il fallait sauver, les a tous passés. C’était mauvais, non ? Très, la honte de tous les cinéaste italiens considérant le western comme un genre noble, Leone en tête. Moi Bud Spencer, c’était le samedi après-midi avec mon père, Salut l’ami adieu le trésor, Quand faut y aller faut y aller, ça et les eskimos chocolat, à une époque où l’ouvreuse passait encore dans la salle. C’est un peu ta madeleine, quoi. Faut pas pousser, mais c’était mieux que le pop corn, la France n’est pas faite pour le pop corn. Et le film alors ? Une comédie western sans intérêt, si ce n’est pour son pasteur/shérif corrompu, summum du blasphème réuni en un personnage. Alors pourquoi t’en parles ? Parce qu’il y a Jack Palance. Et Bud Spencer. Aussi, mais surtout Palance qui à l’époque enchaînait les bis Italiens : Di Leo, D’Amato, Tessari, Corbucci (Sergio & Bruno), Lenzi. Du western en passant au polar, de l’érotique avec une adaptation de Sade par Franco à un biopic du Che (où il jouait Castro !), Palance c’était le genre de gars connu du peuple et des cinéphiles à une époque où ce mot avait encore un sens. Enfin presque, mais lorsque les gars on écrit City Slickers et l’ont appelé pour jouer Curly, ils se souvenaient de son rôle dans Revenge of a Gunfighter de Corbucci. Sans doute. Palance avait de la classe, sec, athlétique, moins mystérieux que Lee Van Cleef, même dans les pires séries B cet ancien boxeur était comme un aimant. Peintre, poète, parlant six langues, il était immense chez Aldrich. Dans Attaque ! Oui. Et maintenant ? Il tourne pour la télé, comme James Stewart à la fin de sa vie. Les stars à Hollywood s’éteignent à la télé. C’est triste. Non, elles ne meurent jamais.

Je sais même pas pourquoi ils ont appelé ça comme ça, sûrement un fantasme de distributeur. Saludos Hombre, c’est de l’espagnol, pour un film italien. Oui, mais c’était la révolution, regarde, 68, en plein dedans. C’est vrai, c’était aussi l’époque des premiers western zapatistes, ça donnait du cœur. Skorecki disait qu’il est un western crypto-marxiste, comme d’habitude il avait raison ; d’ailleurs Sollima, l’un des trois grands Sergio avec Corbucci et Leone, ne s’en est jamais caché. En anglais, le titre, c’est Run Man Run, suite détournée de The Big Gundown, filmée deux ans avant avec déjà le génial Tomas Milian et l’impérial Lee Van Cleef. Saludos Hombre est quand même mieux, non ? C’est vrai qu’il est mieux, c’est celui que Tarantino préfère. Entre les deux, il y a Face à Face, toujours avec Milian mais aussi Gian Maria Volonté, ça aussi c’était bien. Oui, Milian n’est plus Cuchillo Sanchez, mais ça reste un vrai cinéma politique. Un grand cinéma populaire vivant, pas penseur, sans hypocrisie, pas populiste. A l’écran on jubile, on a envie de prendre les armes, on chante, on court, on fait la révolution !

Milian deviendra d’ailleurs l’un des acteurs les plus proches du peuple italien pendant les années 1980, avec ses innombrables séries policières post Dirty Harry vulgaires et comiques tournées par le frère de Corbucci, Bruno. C’était mauvais ça ? Oui assez. Mais Milian, c’est pas ce Cubain qui avait commencé à tourner chez quelques auteurs italiens dans les années 1950 ? Si, Pasolini, Bolognini, avant d’enchaîner une flopée de western, dont quelques chef d’œuvre, Django Kill de Questi, Companerôs de Corbucci, Four Gunmen of the Apocalypse de Fulci. C’est surtout son influence de James Dean et de l’Actors Studio de Kazan qui lui ont valu de faire du cinéma. Il a pas débarqué en Italie grâce à Cocteau ? Si. Welles le détestait sur le tournage de Tepepa de Petroni, non ? Toi, tu as lu le dossier spécial Italien Mad Movies. Et alors ? C’est un truc de cinéphile ça, c’est marrant, ça rime avec nécrophile.

Alors que se déroule toujours la rétro à Beaubourg, la news du jour, signée Carlotta films : ce soir à 20h30 au Champo (angle de la rue des Ecoles et de la rue Champollion, Paris 5e), séance spéciale Roulette chinoise (1976) de Fassbinder, avec Anna Karina, Margit Cartensen, Birgitte Mira, Ulli Lommel et Macha Méril. En présence de Macha Méril et, chose peu commune, en compagnie de Cyril Neyrat, rédacteur en chef de l'excellente revue Vertigo ("histoire et esthétique du cinéma").

J'étais samedi soir à l'Etna (Paris 3e), atelier parisien regroupant des praticiens de cinéma dit "expérimental", pour une "tribune libre" plutôt privée que le cinéaste Xavier Baert proposait autour de son oeuvre. Une oeuvre puisant largement dans la danse, consacrée notamment au mouvement et, m'a-t-il semblé, à la captation précise de ce qui se passe entre deux corps qui s'éprennent l'un de l'autre, fugitivement. Révélation (2000) est ainsi une réinterprétation de quelques scènes de In the Mood for Love de Wong Kar-Wai ; Fantôme (2002, photo) et Empreintes (2004), des films où le mouvement d'un danseur est prétexte au déploiement d'une matière plastique sur l'écran. Danseurs à la Gay Pride 2001 (2001), surtout, est un film magique où le défilement ralenti des images, l'isolement de quelques détails de la parade, font apparaître l'expression de figures à la fois extatiques et libres.
Au passage, j'ai appris que l'Arcadi avait refusé de financer une copie 35 mm de ces films, existant aujourd'hui en un unique exemplaire 16 mm, au motif qu'ils étaient datés, que leur façonnage était d'une autre époque, "années 1970". Quand on compare les films de Xavier Baert au fourre-tout hétéroclite et souvent médiocre (malgré quelques pépites) que l'Arcadi programme à travers le festival Némo, on est pourtant tenté de réaffirmer que ce n'est pas la haute technicité du matériel employé qui doit servir de critère pour définir un cinéma novateur ; c'est la sensibilité, le talent et la façon visionnaire dont on s'en sert.

Un des films les plus marquants de 2004 est un film d’animation canadien ne durant que quatorze minutes et récompensé par la dernière académie des Oscars (en devançant, excusez du peu, Bill Plympton et les studios Disney). Le comble est qu’il est très difficile de le voir. Son titre ? Ryan. Son réalisateur ? Un ancien ingénieur du nom de Chris Landreth, devenu un réalisateur à l’avenir prometteur (son court métrage The End avait déjà été nominé pour l’Oscar en 1996).
Produit par l’indispensable Office National du Film canadien (ONF, qui finança en son temps Norman McLaren et Frédéric Back), le film raconte la vie de Ryan Larkin, un grand du dessin animé qui, après avoir connu son heure de gloire dans les années 1960, sombra dans la dépression et la pauvreté. En mêlant diverses techniques, et surtout en donnant à la 3-D une dimension émotionnelle inédite, Chris Landreth signe là un chef d’œuvre, entre documentaire et oeuvre visionnaire. La peur de l’inachevé et de l’incomplétude est retranscrite littéralement sur l’écran. L’angoisse face un monde étrange, multiple, insaisissable, la folie des êtres, la fuite du temps et des idées, il y a tout cela dans Ryan. En attendant que quelque courageux distributeur le diffuse en salle ou en DVD, des extraits sont visibles sur le site bilingue de l'ONF.

Ryan
Chris Landreth
Film d'animation, 14m, 2004