Un sentiment d’exaltation, c’est ce qu’avait provoqué la projection des Trois mousquetaires à Paul. Il ne s’en remettait pas. Pour lui c’était sans doute le plus Jackie Chan de tous les Gene Kelly, les scènes d’action contenant déjà presque l’avenir de toutes les cascades du Hong-Kongais. L’élasticité et la légèreté de Kelly, ses glissades, ses sauts de trois mètres, ses mouvements de jambes, ses rebondissements, sa capacité à utiliser le décor en luttant contre les lois de la gravité, tout était là, il y aurait de quoi écrire une étude comparative. Roman d’amitié, d’amour, Les trois mousquetaires de Sidney était elliptique mais sublime, c’était une déclaration sentimentale à l’épique en technicolor. Deux parties, la première pour Kelly, la seconde plus Lana Turner, une vraie romance flamboyante, de l’excitation, des regards, un désir insatiable de mouvements, d’élans, de travellings fonceurs. Ce film, c’était la jouissance pure de l’action, de l’honneur, de la fraternité et des duels à l’épée. Du regret ? Oui, on voudrait que cela ne s’arrête jamais.

Les Trois mousquetaires (The Three Musketeers)

George Sidney, 1948

TCM, jeudi 30 juin à 18h30

L’aire d’autoroute était calme au crépuscule. Quelques familles passaient en transit vers leur destination estivale, des bribes de musiques éparses étaient entrecoupées de bruits de moteur et des cris d’enfants. Jeremy et Thomas attendaient, se contentant d’observer le non paysage de cet espace abstrait où seul l’humain subsistait. "En soi cet endroit n’est qu’un concept", pensait tout haut Thomas. C’est comme ce film de Fuller, White Dog, il n’a rien à voir avec les autoroutes mais c’est un concept. "Plus précisément, c’est la tentative d’éradication d’un concept (et son action sur le réel) : le racisme".- "C’est celui sur ce chien dressé pour tuer les noirs ?" ajouta Jeremy les yeux mi-clos, une cigarette entre les lèvres. Oui, ce chien blanc sans nom sauvé par une jeune actrice, elle tombe amoureuse de lui lorsqu’il lui sauve la vie, elle croît pouvoir le guérir, se refusant à ce qu’il termine au four crématoire de la SPA. Elle espère inverser le mal de l’homme placé chez le chien, mais c’est irréversible, une question d’éducation. C’est un film de gros plans, Fuller en mettait partout, sur le chien surtout, et sur les regards beaucoup. Il jouait sur le champ/contre-champ, c’était sa question, la même que Godard son disciple, ou presque. Comment regarder l’autre au plus près, même à travers l’innocence corrompue de l’animal transformé en monstre, c’était tenter un discours sur l’humain par le chien. Faire une allégorie sur l’absurdité du racisme. C’était un peu simple mais, comme disait Truffaut de Fuller, jamais simpliste. La monstruosité de l’animal n’était pas la sienne, on lui avait enseigné la distinction, et même lorsque celle-ci pouvait être enfin effacée, restait la violence, la folie meurtrière. White Dog voulait un peu dire tel chien tel maître. Pour Thomas le moment le plus violent n’était pas l’une des scènes de meurtre, mais celle où le maître vient chercher l’animal avec ses filles. C’est l’effroi qui nous saisit, le vrai visage du monstre apparaît enfin, humain, père de famille, n’importe qui. "Pas son meilleur film", murmura Jeremy. Peut-être, mais une fable d’une lucidité et d’un humanisme immense.

Dressé pour tuer (White Dog)

Samuel Fuller, 1982

Ciné-Cinéma Classic, mercredi 29 juin à 2h55

Ils avaient décidé ne plus s’arrêter, de continuer à rouler, de traverser la France jusqu’à épuisement de leurs ressources financières. Jeremy et Thomas avaient déjà oublié depuis combien de temps ils étaient partis. En route, ils avaient acheté une voiture d’occasion, une Ford qui traînait dans une grange, un modèle américain importé par un fils de G.I. Longeant la Saône, Jeremy se souvenait de La Rivière rouge de Hawks. Il disait, ce film c’était vraiment la vie des cow-boys, presque un documentaire. Bien sûr il y avait la relation père-fils (de substitution) entre John Wayne et Montgomery Clift qui ouvrait le film et le scellait autant qu’il en était le canevas, une relation à la terre, la propriété et au sang typiquement américaine, mais c’était d’abord une étude sur le travail : comment mener un convoi à bestiaux. John Wayne était le chef d’entreprise, l’entrepreneur idéaliste, le patron obligé de faire régner l’ordre parmi ses hommes pour mener à bien son affaire. Aujourd’hui les colts seraient remplacés par les syndicats disait ironiquement Thomas. Jeremy se rappelait avoir été impressionné par la démesure du film, ces plans envahis par les bœufs. En regardant La Rivière rouge, on pouvait affirmer ensuite connaître ce qu’était vraiment l’Ouest américain. Plus que sa mythologie, c’était sa construction en action, les détails ne trompaient pas, il fallait traverser un espace physiquement, éviter l’ennemi, gérer une équipe, en soi La Rivière rouge était un film presque concret. Le prix d’un rêve, le fruit d’un labeur. Thomas trouvait qu’aujourd’hui, à l’heure où les films d’entreprise se basent souvent sur les mêmes formes que ceux de propagande, La Rivière rouge serait la plus belle réponse que le cinéma pourrait donner. On ne se sentirait plus bassement manipulé avec hypocrisie, on rêverait de conquête, on saurait enfin vers quoi on marche. Aujourd’hui la marche est abstraite, provisoire, sa destination n’est plus une histoire à écrire.

La nuit où Antoine avait fait ce rêve confus où il était enfermé chez lui, il faisait une chaleur presque tropicale. Une chaleur humide, moite, peu respirable, comme celle que l’on trouve au Japon en été. On a souvent voulu représenter les rêves au cinéma à partir d’une interprétation psychanalytique se disait-il, celle de l’après-coup qui tente à rationaliser, à reconstruire ce qui n’est d’abord que lambeaux de sensations et d’images disparates. En y ajoutant ensuite des explications symboliques. Le rêve au cinéma est souvent bien éloigné de sa logique volatile, distendue, éclatée. En repensant à cette nuit, ces images dont il gardait des souvenirs, Antoine se disait que Mario Bava, avec La Planète des vampires, était certainement plus proche du rêve que du film de science fiction. Dans La Planète des vampires, la fiction n’avait pas d’importance (la science encore moins), l’action était accessoire et le sens de l’histoire complètement inutile. Tout ce qui intéressait Bava, presque à lui seul le vrai sujet du film, c’était la fumée. Tel un Sternberg des débuts avec Underworld, Bava était fasciné par les fumigènes, il en mettait partout. Les fumigènes étaient même un personnage du film, une présence maléfique. La Planète des vampires aurait pu être un film muet, une version hyper sophistiquée et radicale de l’expressionnisme, où la couleur jouerait le rôle de polarités à la place du noir et blanc, avec ses jeux d’ombres et lumières. C’était aussi un film fétichiste, comme tout Bava, c’est connu, mais plus que ça, c’était un film érotique. Erotisme des costumes en latex, d’un tableau de bord, d’un bouton lumineux, des décors, des gadgets. Tout n’était prétexte qu’à l’intensification des moindres éléments, détails pour leur donner une valeur excessive, les catalyser. C’était la logique de la sensation optique de Bava, un jeu d’illusions où l’imaginaire rejoignait le rêve par le cinéma. Il s’agissait d’un monde fantôme où coexistaient morts et vivants (trois ans avant les images de Romero) ; un monde où comme dans les rêves le temps n’était plus soumis à la linéarité commune, un univers fragmenté fait seulement d’images aux formes mouvantes et de lumières délirantes.

Les festivals de l'été, suite : du 1er au 6 juillet, le FID de Marseille nous ouvre grand les portes du documentaire, sous toutes ses formes, ses formats, ses époques. Alors qu'il trouve en ce moment une belle place parmi les autres films "de cinéma", le documentaire est cette terre d'expériences et de redécouverte du regard cinématographique. A la pointe de cette recherche, le FID, pour sa 16e année, pousse un coup de gueule, sous la plume de son directeur, Jean-Pierre Rehm : "Nous sommes : fatigués des cache–misère, exaspérés des bouche–trous. Nous restons : inanimés face aux animations sans âme, hébétés des frauduleux alibis à nos troubles. Par chance, oui c’est une chance, le cinéma quelquefois, le cinéma documentaire, oui quelquefois, là, fait mouche." Rien à cacher du côté de la programmation, cockail survitaminé où se côtoient des inédits du monde entier, souvent en première internationale, et des écrans parallèles consacrés, entre autre, à l'oeuvre documentaire peu connue de Werner Herzog, et à l'Abertura brésilienne. Particulièrement alléchante aussi, une programmation intitulée "Penser à vue", qui se pose la question : "peut-on filmer la pensée ?" Ou comment méditer avec les docs sur les docks.... Ad hoc !

A l’image des personnages de Comme un torrent de Minnelli, Antoine ne pouvait sortir de lui-même, d’une destinée tracée qu’il avait contribué à créer mais qu’on avait aussi imaginée pour lui. Comme Frank Sinatra, il cherchait à conjurer le passer, aller contre sa réputation, il voulait changer. Pressé comme le cours d’un torrent, il entraînait les autres sur son chemin, sa famille, des amis. C’était le drame du film de Minnelli, être autre chose que soi-même, que ce que les autres veulent faire de vous, que l’image qu’ils ont construit de vous à partir d’évènements partiels. Tous les personnages de Comme un torrent brûlent d’un désir d’ailleurs ou d’un autre impossible. Le film, construit sur des forces d’associations, était partagé entre le désir de l’autre en tant que même, de la même classe, et l’autre en tant qu’opposé. Sinatra rêve d’épouser Martha Hyer parce qu’elle rachèterait son passé, qu’elle serait l’intellectuelle capable de comprendre son travail, mais elle le rejette pour ce qu’elle comprend justement de la littérature de Sinatra, là d’où vient sa source d’inspiration, d’un monde qui lui est étranger, à son rang, à sa classe sociale. Tous, Dean Martin, Shirley Mac Laine, Arthur Kennedy, Betty Lou Keim, ne peuvent vivre selon leur désir à cause du monde qui les regarde, d’un autre qui les juge. Ils sont forcés de maintenir la fiction de leur propre vie. Seule Shirley Mac Laine, beau personnage naïf, se révèle capable d’un amour total, innocent, si pure qu’il lui coûtera la vie. Elle aussi paiera pour le passé ; elle aussi sera prise dans les tourments, le flot d’accidents emmenés par la vie de Sinatra. Comme un torrent avançait inéluctablement, avec ses ramifications multiples, ses personnages en échos. Construit comme une toile d’araignée, il passait d’un espace à l’autre avec des connexions distendues. Jeu de couleurs baroque, présence récurrente de miroirs dans lesquels on se reflète partiellement, Minnelli maîtrisait tout en rapport avec les sentiments, filmant l’avancée implacable d’une destinée que l’on voudrait jamais écrite. Antoine était lui aussi prisonnier de ses échecs, de ses peurs, du jugement des autres insurmontable ; lui aussi rêvait de partir, d’une autre vie.

La demeure était trop grande et sa solitude immense. Antoine ne savait comment soulager sa peine, il s’était confessé, espérant trouver une absolution au mal qu’il croyait le posséder, mais rien ne pouvait panser sa douleur. Une douleur dont il ne connaissait pas toute l’origine. Seul dans l’appartement de Genève, Antoine n’avait pas comme Thérèse dans Les Anges du péché de Bresson quelqu’un comme Anne-Marie pour vivre un amour total envers lui. Un amour christique, un amour qui prendrait tous les péchés de l’autre, qui le rachèterait, vivrait sa souffrance. Antoine savait pourtant que des filles comme Anne-Marie n’existaient presque plus, qu’une telle dévotion envers Dieu serait aujourd’hui risible, qu’un tel amour, une telle flamme serait considérée comme du folklore religieux. De la propriété privée. Pourtant Antoine aimait Les Anges du péché, même si Bresson ne l’aimait plus. Les dialogues de Giraudoux, littéraires et tranchants comme du verre, c’était déjà plus du théâtre, c’était l’exacte et précieuse interprétation d’un groupe acquis au monde des idées, à la pensée la plus haute, la plus noble et dévouée. Les Anges du péché et son atmosphère de salon, révélait aussi déjà les prémices du dépouillement bressonien. Anne-Marie abandonne tout, quitte le monde pour entrer dans celui de l’ascèse et du dévouement. Elle poursuit son idéal et sa mission jusqu’à la mort. Bresson visitait un monde qu’il voulait déjà épuré, essentiel, il signait par endroits son futur cinéma. La vie chaotique d’Antoine le poussait à admirer une œuvre comme Les Anges du péché, des femmes comme Anne-Marie, symbole de pureté, vierge et sainte prête à suivre sa voie jusqu’au bout. Il savait qu’il y avait aussi une dimension érotique chez Bresson, comme cette scène où Anne-Marie est inondée de pluie, et il en était d’autant plus touché. Antoine se disait que Bresson c’était peut-être une sorte de sensualité métaphysique.

Les Anges du péché

Robert Bresson, 1943

Ciné-cinéma classic, samedi 25 juin à 23h

Début juillet, on est en vacances et il fait chaud. Parmi les quelques solutions qui s'offrent à nos corps désoeuvrés et en quête de fraîcheur (faire les soldes, aller au Louvre pour la visite annuelle, papoter en terrasse), les cinéphiles on depuis longtemps choisi leur camp : ils foncent dardar à La Rochelle pour son bien aimé festival international du film, source toujours aussi rafraîchissante de raretés, de révélations et de sublimes classiques, qui se déroule du 1er au 11 juillet. 2005 promet d'être un joli cru, féminin et frondeur : hommages et rétrospectives célèbreront en effet 3 femmes d'exception : Louise Brooks, Anna Karina et Liv Ullman. On retrouvera avec plaisir les comédies dérangées de Blake Edwards, et on découvrira mieux ou complètement les oeuvres importantes de Rithy Pahn, cinéaste cambodgien qui signait l'année dernière S21, la Machine de mort Khmère Rouge, Ousmane Sembene, mythique cinéaste sénégalais et Pawel Pawlikowski, dont My Summer of love est actuellement sur nos écrans. Comme d'habitude, les programmations parallèles, évèments et surprises organisés par la chaleureuse équipe du festival apporteront ce petit supplément d'âme qui fait du Festival international de La Rochelle notre rendez-vous préféré de l'année cinématographique.

Plus bavards que chez Monte Hellman, Jeremy et Thomas sillonnaient toujours le pays à bord de leur voiture de location. La route et le cinéma leur allaient bien. Jeremy en revenait toujours à l’Amérique, Thomas lui faisait toujours faire la différence. Il disait : « Tes fantasmagories font partie de la France et de l'Amérique. Elles sont la façon dont tu fais exister la France ou l'Amérique pour de vrai : tu jouis, la France existe - et pourtant tout cela n'est que du vent. C'est le paradoxe de la "puissance du faux". ». Jeremy en était conscient et à la fois les mots de Thomas étaient révélation. Pensant à Vers sa destinée de Ford, ce film retraçant quelques moments de jeunesse de Lincoln, Jeremy disait : la France manque d’un Ford embrassant avec lyrisme la biographie d’un père fondateur de sa société. Vers sa destinée, tourné la même année que Stagecoach et Drums Along the Mohawks, constituait avec les deux films une trilogie sur la civilisation américaine. Pré guerre civile, post guerre civile et révolution, soit la construction mythologique par le cinéma d’une pensée et d’une image de l’Amérique. Une pensée émotionnelle qui dans Vers sa destinée s’incarnait sous les traits d’Henry Fonda, absorbé à jouer Lincoln. Passant de l’idéalisme théorique à une gravité contextuelle mais aussi philosophique, le visage de Fonda changeait entre la découverte du droit comme fondement moral et la mise en situation. Une forme d’initiation, d’expérience qui tout en glorifiant l’homme et son avenir politique, le plaçait à hauteur de chacun, comme homme du peuple de génie et fédérateur. Mais Ford filmait surtout deux choses : la parole, sa puissance, sa force de conviction, le talent rhétorique de Lincoln, et ses jambes. Elles étaient presque à elles seules l’objet du film, le point de référence visible, ce qui organisait la mise en scène. La légende était donc corps, visage, et voix, comment en faire les marques d’une figure, de l'Histoire pour le présent, du mythe, du cinéma. La nuit tombait, l’autoroute semblait interminable. (MAJ 28/06/05, voir commentaires)

Si le cinéma américain a tant filmé ses paysages, c’est parce que l’espace a toujours été son horizon. De la conquête sur tous les fronts à la terre comme bien, valeur acquise par mérite et courage, la fiction américaine est géographique. Parcourant les routes de France depuis plusieurs jours Jeremy se demandait pourquoi aujourd’hui n'y a-t-il qu’un Guiraudie pour savoir filmer le sud-ouest comme John Ford filmait Monument Valley se demandait Jeremy ? Thomas n’avait pas de réponse, pas encore, mais il se souvenait de ce film de Ford, un vrai film d’horreur, La Route du tabac. Tourné la même année que Qu’elle était verte ma vallée, La Route du tabac reprenait lui aussi un classique, une pièce populaire ayant comme contexte la dépression des années trente et ses laissés-pour-compte. Sauf que là où Qu'elle était verte ma vallée, adapté du roman de Richard Llewellyn, était un mélo social flamboyant, naïf, poignant, La route du tabac est plus difficile à saisir avec sa famille d’hystériques rongés par la pauvreté au point d’en devenir ignobles. Tous détestables, irritants, passant du fils fou dangereux et débile, au père calculateur et fainéant, à la fille libidineuse dégénérée (Gene Tierney nymphomane !), aux parents mangeant en douce pour éviter d’en donner à leurs enfants, ou encore au beau-fils marié à leur fille de 13 ans, achetée, battue et attachée parce qu’elle veut le fuir, chaque personnage est un mépris du bon sens. Le fils manque de tuer au moins trois personnes, la grand-mère est un fantôme qui disparaît, et tout ça sur un ton de comédie presque gênant. On se demande même où est Ford, d’habitude plus doué d’humanisme, tant il n’y a pas d’horizon. Ford semblait presque devenir l’Etienne Chatilliez d’un film, nota Jeremy, ce qui à y penser l’effrayait un peu. Thomas n’en pensait pas moins, ou presque, il se demandait si pour une fois Ford n’était pas cynique ou ironique.

(MAJ du 28/06/05)

Paul n’en finissait de raturer des pages, les feuillets s’amoncelant plus noircis et déchiquetés que soigneusement empilés. Dans la moiteur de la nuit éclairée par le tube cathodique de son écran, il hésitait, voulait retrouver l’éclat du musical hollywoodien tout en sachant cette quête idéaliste. Il cherchait le point de départ de la fiction, une organisation fictionnelle à son autobiographie. Fantasmant une vie de conquête exaltante, Paul se souvenait du film de Cukor, Les Girls. Qui mieux que Cukor savait filmer les femmes, à part Wong Kar Wai ? Il les sublimait tout en étant au plus près de leur multiplicité. Avec Les Girls, qui empruntait sa structure narrative à Rashomon qui lui-même la tenait du Fusil de chasse de Inoue, Cukor ne s’amusait pas qu’à poser la grande question philosophique : qu’est-ce que la vérité ? Les points de vue de Taina Elg, Mitzy Gaynor et Gene Kelly, c’était surtout trois possibilités de fictions amoureuses. Plus qu’une question de vérité liée au regard de chacun, Cukor filmait trois interprétations du désir et des liaisons. Soit comment trois femmes tombent amoureuses du même homme (Gene Kelly évidemment), et comment elles sont partagées entre leurs aspirations personnelles (la danse) et l’assurance d’un mariage fortuné avec un homme protecteur mais ennuyeux, loin du séducteur impétueux ayant voué sa vie à l’art, au music hall (Gene Kelly toujours). Cukor se moquait bien de démêler le vrai du faux. La jouissance, l’amusement dans Les Girls, venait du jeu de variation, comment chacune des girls interprètent une possibilité, de caractère et du désir. Celle qui se donne, impulsive, celle qu’on aime par un malentendu, et celle qui ne se donne pas, qu’il faut conquérir avec acharnement, soit aussi trois jeux de rôle, trois manières d’être pour un même homme. Pas de vérité, que des fictions ; ou plutôt : toutes les vérités sont exactes, elles dépendent de chacun, des affects, de l’érotisme individuel. Epuisé, Paul s’était endormi sur son bureau, il rêvait d’Amérique, terre promise de la fiction et du fantasme.

Les cinéphiles noctambules qui, l’obscurité venue, envahissent les rues de Paris – je vous assure qu’ils existent, j’en ai vu – auront enfin une bonne raison de sortir de chez eux en cette fête de la musique 2005. Telle une grand-messe pour fanatiques, un nuit du cinéma muet, à cheval entre le 21 et le 22 juin, est organisée par le cinéma Le Balzac (1, rue Balzac, 75008, M° George V ; tarifs dégressifs en fonction de l’heure : de 15 à 3 euros). Les yeux resteront grand ouverts pour Les Mains d’Orlac de Robert Wiene à 21h et, à minuit, Le Signe de Zorro de Fred Niblo rassasiera les regards les plus affamés. Mais les plus courageux de nos insomniaques seront-ils effrayés par L’effet d’un rayon de soleil sur Paris par un beau dimanche de Jean Gourguet qui envahira la salle à 4h du matin? Vous le serez en suivant le prochain épisode...

Cette histoire de marins en permission dans Un jour à New York, c’est encore un peu Cendrillon, se disait Paul qui ne sortait plus du tandem Donen & Kelly. Ce marathon urbain en quête de la fille idéale, une petite starlette anodine mais sublime au regard de Gene Kelly, miss mois de juin du métro, c’était l’art de la combinaison, de la rencontre avec sa bonne fée. Une nécessité d’être à deux au-delà des contingences et des apparences. Paul qui ne rêvait que de Cyd Charisse se disait que pour son premier film, Donen se montrait déjà virtuose mais un peu frileux, rigide, les numéros de danse étant encore trop engoncés dans une captation de spectacle, du théâtral, du musical. A part peut-être le passage imaginaire où Kelly fantasme pour la première fois sur Vera Allen, ou encore la danse d’Ann Miller seule, avec sa vitesse hallucinante. Son corps, ses pas et sa robe virevoltant jusqu’à devenir une figure quasi abstraite en mouvement. Paul aimait malgré tout le début, la séquence d’ouverture avec les prises de vue réelles dans New York. Ce moment où Kelly, Sinatra et Munshin parcourent tout New York en quelques minutes. Il y avait là un sens de l’ellipse délirant et jouissif. Quelque chose d’impossible, une synthèse spatio-temporelle folle. Paul aimait aussi la séquence du musée, où le groupe retombe en enfance, où la puérilité fait de ce bal costumé un moment de pure réinterprétation de l’espace et des objets. Il aimait aussi Betty Garett en chauffeuse de taxi quasi nymphomane. Mais il était déçu par le numéro sur l’Empire State Building, il s’imaginait ce qu’un Baz Luhrman aurait bidouillé avec son rococo digital. Un jour à New York n’avait pas la joie implacable et communicative d’un Singin’ in the Rain, ni la force conceptuelle et la maîtrise de Beau fixe sur New York. Pourtant, Paul savait qu’il y avait là une émotion, un cinéma qui l’inspirait, pour lequel il aurait tout donné, avec lequel il n'en aurait jamais fini.

Désabusé, Paul errait dans son appartement. Il voulait écrire, écrire quelque chose, il avait un projet, mais ça tournait en rond. Il doutait et, comme toujours dans ces moments-là, il fuyait dans le passé. L’amitié sur la durée, se disait-il, c’est quelque chose qui nous situe face à nous-même au sein d’une histoire commune. C’est comme une mémoire collective où les autres deviennent les témoins de notre passé. Paul pensait à ceux qu'il avait connus et dont il n’avait plus de nouvelles. Il se disait, l’amitié c’est comme dans Beau Fixe sur New York de Stanley Donen et Gene Kelly, on croit que ça dépend des contextes, des situations, d’intérêts communs, mais non. L’amitié dépend de soi, et surtout comme chez Donen & Kelly, de l’estime de soi. Pour qu’elle dure, qu’elle résiste au temps, et qu’après dix ans - comme Gene Kelly et ses anciens compagnons de guerre -, l’amitié reste intacte, il faut d’abord s’aimer et se regarder en face. Puis Donen & Kelly étaient des visionnaires, ils avaient pressenti que la vérité surgirait par la télévision, qu’en prenant le monde à témoin elle passe au statut de seule vérité possible, en garant de la réalité, soit déjà la télé-réalité. Mais Paul ne pouvait pas penser à Beau fixe sur New York sans se souvenir de Cyd Charisse dans le club de boxe. Moment parfait, extatique, où chaque geste, mouvement, pas, pose, regard de Cyd sont à pleurer de beauté, de maîtrise, de cohérence idéale entre ses attitudes masculines et féminines. Paul se disait que Cyd était la plus belle, que ses jambes découvertes par une jupe fendue restaient encore un grand moment d’érotisme. Il commençait à écrire pour elle.

Ils filaient droit et sur les bords d’autoroutes en nationales. Jeremy et Thomas, alternant tour à tour la conduite, parlaient parfois peu et d’autre sans interruption. Sans savoir vraiment où aller, ils se dirigeaient près des côtes avec les extrêmes du pays comme limite. Pour une fois le cinéma c’était là, cette voiture, le défilement, et puis la destination, l’inconnu, un hôtel à trouver, un restaurant, des promesses, beaucoup et peut-être des déceptions. En partant, ils savaient qu’ils manqueraient de parler du film de Sidmark Les tueurs passant à 15h30 sur Ciné classic. Qu’ils rateraient encore un beau moment avec Gene Kelly et Vincente Minnelli dans Le Pirate à 20h45 sur TCM, puis, mais sans Minnelli dans La Croix de Lorraine à 22h35. Ils se doutaient qu’il y aurait sans doute matière à discussion en rêvant de Sept Winchester pour un massacre de Castellari passant à 22h30 sur TPS Cinextreme. Castellari, petit maître italien d’une époque de résistance commerciale et artistique éblouissante. C’était lui, Keoma, ce beau western italien post-moderne. Jeremy regretterait de ne pas avoir revu The Blackout et Snake Eyes de Ferrara sur TPS cinéculte à 20h45 et 22h30, Thomas moins, Ferrara il n’en parlait jamais. Peut-être pensaient-ils qu’après avoir trouvé où passer une nuit arrosée, ils auraient le temps de s’endormir ou de se dégriser devant cette belle vraie série B d’André de Toth, magnifique film noir, La Chasse au gang à 3h45 sur TCM. Ils pensaient même déjà prendre l’hôtel en fonction de ses chaînes câblées. Pas de TCM, au suivant. Cette journée devait se terminer devant La Chasse au gang alias Crime Wave, c’était presque leur seule véritable destination.

Il faisait beau, le printemps était bien avancé, Thomas venait rendre visite à Jeremy. Les deux garçons étaient d’humeur à la fois désoeuvrée et gaie. Tout en se baladant en ville, Thomas proposait de louer une voiture pour partir sur les routes de France quelques jours. Il trouvait la saison magnifique et son doctorat en si bonne voie qu’il pouvait bien attendre. Jeremy aimait cette idée de road movie francophone, elle lui rappelait ce film de et avec Gene Kelly, La Route joyeuse. Ce film, disait-il, c’est un peu tout ce qu’aurait voulu réaliser Patrick Braoudé sans jamais avoir une once de talent pour y arriver. C’est une truculente leçon donnée à des parents un peu trop égoïstes par deux gamins fuguant de leur pensionnat helvétique, dont Brigitte Fossey, onze ans à peine au moment du tournage, et déjà complètement bilingue ; c’est un grand moment de réconciliation franco-américaine à l’heure où sonnait en France les pires ignominies sur l’Amérique ; et une véritable étude sociologique d’une France paresseuse, une belle succession de clichés véridiques montrés avec une gaieté implacable. Jeremy savait que Gene Kelly tourna le film pour s’affranchir de la MGM, mais il s’en moquait. Il trouvait le film attachant même si balisé du début à la fin, parce qu’on y traversait une France filmée par un Américain qui ne fait pas que du tourisme. Routes, villages prenant l’allure d’un charmant jeu de piste entre les gosses et Gene Kelly et Barbara Laage, la mère de Brigitte Fossey. On trouve aujourd’hui dans La route joyeuse une certaine nostalgie, disait Jeremy. Le souvenir de nos jeux d’enfants, des vacances chez les grands-parents à la campagne, des images pouvant encore avoir un signifiant pour certains. L’image d’une époque tout simplement. Puis, on voit aussi l’affection de Gene Kelly pour la France, une affection sincère, amusée, juste un peu distanciée mais émue, avec ce ton suffisamment désuet pour se dire qu’il doit y avoir du vrai.

C’est connu, toutes les filles ou les femmes, à défaut de rêver d’aventure, ont rêvé d’aventurier. Un aventurier comme Clarke Gable dans Mogambo, véritable bombe sexuelle dont Ava Gardner et Grace Kelly sont folles, jusqu’à mourir de jalousie l’une de l’autre. L’amour, le désir et le sexe dans les colonies au Kenya, ça prenait une dimension érotique insoutenable. Et l’érotisme chez Ford, c’est pas chose commune et c’est très simple, il suffit d’un foulard enlevé, du regard de Grace Kelly et tout est dit, on s’enflamme. Paul venait de retrouver Jeremy de retour de voyage. Il lui racontait son histoire avec Eve et sa rencontre récente avec une autre fille. Paul se prenait pour Gable dans Mogambo, il s’imaginait tiraillé entre la jeune fille qu’on rêve de protéger, façon Grace Kelly, et une femme indépendante, d’expérience, tendance Ava Gardner. Entre la blonde et la brune, l’angélique inexpérimentée, la naïve, la pucelle, et l’ex-femme mariée, pleine de répartie, d’humour, assumant sa sexualité. Soit, incarner le rôle du père, du protecteur, d’un fantasme ou de l’homme, viril, assumé. Pour Jeremy, cette histoire de safari faisait penser à Hatari de Hawks. Paul préférait Mogambo, jugeant le Hawks peu drôle et son maternalisme zoophile pénible. Il préférait le Ford parce qu’on a rarement si bien filmé la jalousie, la trahison, le mensonge, l’adultère en train de se faire ; parce que Ford filmait le désir féminin avec justesse et nuance ; parce que tout Mogambo n’était que confidence et complicité, que Ford entretenait avec nous un bonheur inouï du sous-entendu, de la comédie par les jeux de l’amour. Il l’aimait aussi parce que pour un film de colonies, Ford filmait les membres des tribus avec un respect impérial. Il les filmait tels qu’ils sont, dans leur beauté nue, sculpturale et à la fois naturelle. Pas de morale, de culpabilité colonialiste, mais simplement de la différence. De l’exotisme radical précisa Jeremy. Paul aimait les femmes chez Ford, trouvant qu’avec tant de westerns, d’histoires d’hommes, les femmes y sont souvent dépeintes avec finesse. Pas étonnant que son dernier et très beau film s’appelle 7 Women rappela Jeremy.

« L’exotisme ne peut être que singulier, individualiste. Il n’admet pas la pluralité », écrivait Victor Segalen dans son Essai sur l’exotisme, une esthétique du divers. Un livre en adéquation parfaite avec Josef Von Sternberg et son cinéma de l’altérité comme dissociation, de l’ailleurs, pour un homme de voyage ayant vécu une époque où l’exotisme n’était pas devenu une finalité de notre modernité : le tourisme. De retour de Tokyo où il venait de tourner les premières images de son film, Jeremy se replongeait dans Segalen, Baudrillard et ses analyses du Crime Parfait, François Affergan et son Exotisme et altérité. Il se disait qu’il n’y aurait plus d’homme comme Sternberg, car le voyage était devenu la carte postale de la mondialisation. Le voyage comme relation aux autres, le voyage comme métamorphose si inhérent aux films de Sternberg avait aujourd’hui disparu. Ces œuvres de l’exil révélant « une espèce d’énergie de la distance, du détachement, de la nostalgie » n’étaient plus possibles. Jeremy repensait particulièrement à Shanghai Express, ce beau film ferroviaire avec Marlène Dietrich, l’égérie de Sternberg. Il se disait que ce film était une sorte d’exotisme radical. Un film qui ne « survit que de l’impossibilité de la rencontre, de la fusion, de l’échange des différences » , où seul demeure l’étrangeté de l’étranger. Avec comme épicentre scénique un train et des personnages reflets d’un microcosme universel, le voyage y était le moteur du récit. Toute la construction rythmique du film était en corrélation avec le train, Sternberg allant jusqu’à ce que les dialogues soient dits de façon à en mimer les mouvements. Il y a comme une sorte de surenchère de l’intégration de l’étranger dans Shanghai Express, une Diversité au sens de Segalen. Jeremy se disait qu’aujourd’hui nous vivons dans l’indifférence d’un monde sans distance où les contraires ont été remplacés par du folklore culturel. Pourtant il pensait déjà repartir, il voulait encore croire à l’exotisme radical et au cinéma.

En repensant aux films de la Shaw Brothers, Nicolas se disait qu’après la fin du monde, la vraie, si par désastre elle arrivait, si on ne gardait que le catalogue de Celestial pictures, s’acharnant à faire peau neuve de tous les films des studios défunts, toute l’humanité serait presque synthétisée. On aurait numérisé un nombre invraisemblable de films à la fois divers et souvent cousins, mais qui par leurs sujets aurait de quoi donner une image quasi totale des conflits ayant pu déchirer l’Histoire. Ce serait un futur étrange où la Chine à elle seule serait notre passé théorique ; où parce qu’il n’est question que de guerre, de conflits d’intérêts territoriaux ou politiques, de pouvoir, d’argent, d’amitié, d’amour, de famille, d’héroïsme, de bravoure, de morale et surtout de justice, l’homme serait illustré. Une vision à la fois fausse et ridicule, où l’on serait presque systématiquement dans les mêmes décors, des paysages invariablement constants et insituables (souvent en Chine ancienne), et pourtant qui reflèterait partiellement nos histoires communes. Après tout se disait Nicolas, la Chine est bien l’empire du milieu (et sur les bords), le peuple le plus important, pourquoi ces films ne seraient-ils pas la mémoire possible de l’humanité ? Conscient de ses pensées vaguement obsolètes, et en pensant au second film de Chang Cheh, The Magnificient Trio, Nicolas se disait qu’après tout l’honneur, le sacrifice, la lutte contre la corruption et les puissants, la solidarité, étaient les mêmes partout. Il se disait que la conscience morale et collective du Chang Cheh, elle, n’était pas si éloignée de Capra, que tout n’était que question de nuances (culturelles, contextuelles) dans la représentation. A 3h du matin l’autoroute A40 était déserte. Dépassant la limitation de vitesse autorisée au volant de sa BMW, Nicolas se demandait : et si l’Occident est le futur de la Chine, quel est le nôtre ?

En parallèle à l'exposition "Africa Remix", les cinémas du Centre Pompidou ont pris l'heureuse initiative de proposer un bref historique du cinéma africain. Né de la main des explorateurs, puis des colons, le cinéma dans le continent est d'abord un véhicule à fantasmes pour les spectateurs européens en mal d'exotisme. De manière chronologique, la programmation montre l'évolution du regard, depuis le Voyage au Congo que Marc Allégret réalise en 1927 jusqu'à la prise en main par les Africains eux-même de cet outil formidable, le cinéma. Sembène Ousmane, Djibril Diop Mambety ou plus récemment Abderrahmane Sissako... On retrouve ici un modeste mais déjà si nécessaire panorama des cinéastes qui ont permis à l'Afrique de retourner les attentes, de reprendre en main les images de leurs pays respectifs, en un mot, de faire ce geste tellement politique qui consiste à reconquérir sa propre image par le cinéma. Pour autant, quelques passeurs cruciaux, Européens qui ont fait le lien entre les différentes cinématographies, ne sont pas oubliés : on retrouve bien sûr Chris Marker, mais aussi l'indispensable et regretté Jean Rouch, dont les sublimes Maîtres fous et Au Pays des mages noirs sont présentés. Ni anthropologiques, ni purement politiques, ses films sont avant tout des oeuvres de pure poésie, parfaite introduction à la poésie des cinéastes africains.

Lorsqu'il lut sous la plume de Baudrillard que l’illusion ne s’oppose pas à la réalité, l’existence quotidienne d’Antoine en fut bouleversée. Une révélation, l’annonce que ce monde où il s’était constitué pourrait donc n’appartenir ni au faux ni à la vérité, qu’il pourrait n'y avoir aucune différence. Alors l’appartement de Genève, avec ses meubles et tapisseries ensevelies par un passé de musée, pouvait devenir une simple citadelle hors du temps. Une capitale de souvenirs. Pour Antoine, dont la santé mentale ne rassurait pas son frère, l’endroit prenait des allures de Brigadoon, ce Minnelli qu’il avait vu cent fois. Comme ce village vivant une fois par siècle et découvert par deux New-Yorkais en vacances en Ecosse, l’appartement devenait un paradis perdu. Un îlot figé dans l’éternel présent, une carapace historique comme celle que Gene Kelly préférait endosser par amour et parce que son monde n’était que bruit, vulgarité, vanité et vacuité. Contre la modernité, Minnelli préférait le conte de fée, face au progrès, il prônait le fantasme d’un monde fermé et rétro où ne subsiste que la danse et la fête. Un monde ne pouvant être déréglé que par le dehors. Il disait préférer le cinéma, l’illusion à la réalité, tout en créant la possibilité que ces deux mondes coexistent à un moment donné. Mais contrairement à Antoine qui croyait ne plus avoir à choisir entre fiction à la réalité, le choix était chez Minnelli la condition même d’une vie éternelle. Antoine s’imaginait que dans son Brigadoon sa mère vivait encore, qu’elle reviendrait, que ce n’était qu’une question de temps. Il avait vu l’œuvre de Minnelli peuplée de spectres, mais lui était seul.

Pour clore la rétrospective Rainer Werner Fassbinder, il fallait bien un film coup de poing, un dernier cri jeté à la gueule du monde, une oeuvre où se mêlent violence et tendresse jusqu'à l'overdose : il fallait bien l'Année des 13 lunes. Réalisé en 1978, ce film relate l'histoire véridique d'un amant de Fassbinder, transexuel et désorienté qui finit par se suicider après sa rupture avec le cinéaste. Ecrit, mais aussi tourné et monté "à chaud" par un Fassbinder en pleine douleur du deuil, le film suit la détresse d’Erwin/Elvira jusqu’à sa mort. Magnifiquement interprété(e) par Volker Spengler, ce personnage nous rappelle que, paradoxalement, dans ce cinéma des passions compulsives et des rapports humains/politiques sado-masochistes, le suicide était jusque là assez peu présent chez Fassbinder. Ici, malgré un enchevêtrement de scènes inégales, trop vites tournées/montées, l’émotion naît dans la douleur la plus brutale, pour le personnage comme pour le spectateur. La scène la plus mémorable du film, où Elvira narre son amour du théâtre à Zora la rouge, sa seule amie (Ingrid Caven, égale à elle-même, sublime), se déroule ainsi dans un abattoir. Pendant 10 bonnes minutes, Fassbinder impose au spectateur le spectacle des bœufs décapités puis évidés au premier plan, alors que ses actrices trottinent en talons compensés au milieu des carcasses. Rouge sang, l’écran devient le portait « à vif » des sentiments d’Elvira, et gore se met à rimer avec cœur.

La luxueuse résidence de Genève devenait un asile doré. Plongé entre angoisse et solitude, Antoine ne vivait plus qu’entre les passages de son frère Nicolas, les visites des associés de son père et celles de son psychiatre. Il avait toujours vécu dans l’ombre de son frère et ne s’était jamais remis de la disparition de sa mère. Son existence était sirkienne, en plus terne. Il se perdait dans les bars à la recherche d’un moment perdu comme Robert Stack dans Written on the Wind. Ce mélodrame baroque où le coup de foudre est remplacé par le coup de la passion. Ce film où les névroses et les sentiments sont dépeints par une beauté chromatique de chaque instant, où le passé et le souvenir d’un paradis perdu ne cessent de contaminer le présent. Un théâtre du secret où rien ne se perd, chaque élément trouvant sa cohérence au sein d’un monde claustrophobique. De la ville à la villa aux personnages, la famille est la cause de toutes les folies, source de l’enfermement et de la tragédie. Written on the Wind est un film incestueux, les désirs violents, les mères absentes, les amours homosexuelles inassouvies, les rêves d’enfance chimériques, le regard du père, la descendance impossible, tout tend vers des rapports frustrés. Monument architectural constant, Written on the Wind est un mouvement permanent de relations instables au sein d’espaces hyper structurés. Pris dans le vent tragique des passions, chaque cadre et déplacements sont au service d’une peinture d’écorchés vifs. La musique elle-même tue le père dans un montage alterné foudroyant avec la danse de Dorothy Malone. Cruel, désespéré, flamboyant, à la lisière d’une tragédie antique, Written on the Wind c’était le technicolor d’Antoine. Le pendant filmique, exacerbé, fantasmagorique, la version soap opera d’une vie déboussolée, son inconscient fictionnel. Antoine était trop réel, c’était là la cause de ses souffrances, il n’avait pas de Douglas Sirk pour sublimer sa vie.

Vincent Moon la nuit, Mathieu Saura le jour... Le travail magnifique de ce jeune photographe est visible et à découvrir d'urgence sur un site sobre et à l'image de l'individu : double face. Voyageur attentif et nightclubber compulsif, Saura/Moon navigue à merveille d'un pôle à l'autre, de la dépense intense d'énergie nocturne, ce White Light/White Heat bien connu mais mal montré (particulièrement au cinéma), et le recul posé et patient du spectateur étranger. Il est allé en Chine, en Inde, en Argentine, et en rapporte des images troublantes, mangées par la nuit, la solitude et le doute. Mais il était aussi au dernier concert des Arcade Fire à Amsterdam, et son carnet de vie nocturne parisienne parvient à ne jamais tomber dans l'élitisme hype, pour se focaliser sur ce qui semble primer dans son expérience : le partage. Tout droit sorties d'un film, isolées ou en série, souvent en noir et blanc, les photographies de Mathieu Saura sondent quelque chose de trouble, s'avancent en terrain étranger, ne jouent pas la fausse reconnaissance. Le noir y triomphe le plus souvent du blanc, tout comme la musique triomphe du dialogue dans ses petits films visibles sur la face Moon. Logique qu'à laisser poindre le mystère dans chaque image du réel, l'artiste gagne les rivages de la fiction. On l'y rejoindra sans perdre une seconde.

Epuisé par la marche et la nuit, Jeremy s’avançait lentement vers les lueurs d’un café ouvert à l’aube. Bien placé pour observer la ville se lever, il savourait l’état second procuré par l’absence de sommeil. Moment où naît des idées cristallines souvent oubliées l’instant suivant. Pour parachever son petit théâtre urbain, la pluie commençait à tomber. Ce climat était-il trop facile, si simple qu’il l’obligerait forcément à se souvenir de Stanley Donen ? Oui, la pluie c’était Singin’ in the Rain, le cinéma, la nostalgie et le bonheur réunis, éternisés. Sauf que Singin’ the Rain contenait déjà les signes de la rupture, les traces du nouveau spectateur, celui qui se sait regardant, amené à célébrer son objet puis à prendre ses distances. C’était du cinéma sur le cinéma, une critique extatique du passage au parlant. On célébrait Hollywood, comme Minnelli la même année avec The Bad and the Beautiful, mais la magie témoignait des symptômes de sa maladie à venir. En nous priant de rester dans la salle, Singin’ in the Rain nous voulait du bien, il prouvait la valeur de ses rêves. Tout en étant réflexif il contrecarrait la déception du dehors, il brandissait haut la flamme d’Hollywood en espérant qu’elle ne s’éteigne jamais. C’était l’orgasme, une certaine idée de la perfection, Gene Kelly à son sommet. Effets de rampes, utilisation des décors et des objets pour transcender la danse, tout était mathématique pure du cinéma et du spectacle en train de s’accomplir, se concrétiser sous nos yeux sans partage entre les coulisses et la fiction. Un cinéma mémoire transformé depuis en inconscient collectif. Singin’ in the Rain c’est le passé de Kill Bill : même désir que l’illusion et les fantasmes écraniques n’aient pas de fins ; Gene Kelly la mémoire de Jackie Chan : même volonté gestuelle, corporelle, excitation, appréhension de l’espace, jusqu’à la migration-variation de la scène de l’escabeau de Donen dans Double Dragon. Singin’in the Rain résistera à tout se disait Jeremy, il est incontestable, indiscutable, on ne peut le regarder que les larmes aux yeux, comme une alchimie parfaite évaporée, essence de l’emotion picture.

L’errance, c’est se trouver face à soi même en perdant ses repères géographiques et temporels. C’est une affaire liée à l’intime comme l’écrivait Depardon. Les villes offrent les plus belles possibilités d’errance ; la nuit, elles stimulent la pensée et le sensible. En marchant dans Paris, Jeremy se souvint soudainement de sa vie à New York. La ville de l’horizontalité et de la verticalité, la mégalopole où l’architecture force à regarder vers le ciel et l’horizon, portant l’homme par-delà lui-même. New York portait son rêve dans ses pierres, sa mythologie s’était constituée par ses murs. Pourtant quelque chose avait changé, on n’y tolérait plus les contraires. Jeremy pensait à ‘R Xmas de Ferrara, film du regret, d’une nostalgie pré Giuliani. Mémoire d’un New York criminel, Historique, avec ses indésirables, clochards et prostituées. ‘R Xmas c’est l’histoire sous forme de conte emprunté à Dickens d’une famille de dealers, leur vie, boulot, banalités du quotidien. Intégrés à la société, ils en sont même ses bienfaiteurs, l’argent du mal fait le bien des autres. Jusqu’à la rupture, quand Ice T, ange moralisateur et flic corrompu, kidnappe le mari, et qu’elle, Drea Di Matteo, fait tout pour sauver sa famille et son amour. Morale nulle part, la seule foi qui résiste est celle du couple. ‘R Xmas fascine par sa concentration temporelle, comme ces transitions d’un lieu à un autre filmées par les reflets sur la carrosserie noire et rutilante de la BMW. Resserrement, dilatation, abstraction, confusion, onirisme là où le conte devient critique, où il représente le New York d’aujourd’hui. Le conte c’est ce qui n’a pas de lieux réels, où les noms sont interchangeables, où le temps n’existe pas, où le réel fait défaut, où il n’y pas d’Histoire. Tout ce que Ferrara montre : des lieux qui s’effacent, des héros sans noms, un New York bientôt lavé de sa criminalité, forcé de se déréaliser, à n’être plus qu’un temps en boucle, une utopie du moderne qui n’a que lui-même comme finalité. ‘R Xmas, la fin du monde le jour de la naissance du Christ. Jeremy se disait que Ferrara avait signé un grand film sur la liberté et qu’il y en avait peu comme lui. La nuit avait été encore blanche, comme la poudre.

Le visage de Marlène Dietrich, apparaissant sous une toile alvéolée dans L'Impératrice rouge, ressurgit. C’était chez Ford, deux ans plus tard, dans Je n’ai pas tué Lincoln. Cette image prise dans un linceul, c’était celle d’Abraham Lincoln, assassiné et éternisé comme sa statue trônant au Capitole. D’une image à l’autre, deux divinisations, deux célébrations, deux visions. En repensant au film de Ford après avoir erré dans les sous-sols du Musée de l’homme avec Thomas, Jeremy se disait que la nostalgie et le souvenir ne sont que présent, qu’une image naît de l’autre et du passé que pour l’ici et maintenant. La vérité dans le temps est toutefois fragile, pensait-il. L’Histoire se construit de la somme de points de vue contradictoires. Dans Je n’ai pas tué Lincoln, un film langien où la justice est une mécanique implacable et vengeresse, Ford ne cessait de confronter les vérités. Celle de l’individu que l’on sait innocent contre celle de la machine sociale qui détruit aveuglément au nom du Bien. Ford cinéaste de la dénonciation sociale, Ford l’humaniste. Jeremy pensait qu’à l’heure d’une modernité déboussolée, Je n’ai pas tué Lincoln rappelait combien la démocratie chez Ford, c’était l’égalité dans la différence. Cinéaste de la nuance à la rigueur morale inébranlable, il partait des contradictions de son pays pour les porter à l’unification tout en maintenant la dissemblance. La dissemblance comme condition même de la liberté. Le parcours christique de Warner Baxter, de sa mise au tombeau à sa résurrection, où son savoir de médecin devient miracle et le mène au salut, au dehors, rappelait aussi à Jeremy combien la foi perdait aujourd’hui de son sens en passant du public au privé. Chez Ford, la destinée n’est jamais écrite, il y a toujours quelqu’un pour la faire bouger, disaient les Straub. Comme dans Je n’ai pas tué Lincoln, où un individu démonte la fiction collective reposant sur un mensonge pour faire surgir le réel, un réel qui, révélé, contamine et éveille. Jeremy venait de quitter Thomas, il se sentait seul, il errait déjà.

Je n’ai pas tué Lincoln (The Prisoner of Shark Island)
John Ford, 1936.
Cinécinéma Classic, vendredi 10 juin 05 à 0h20

L’ambition est la condition même de l’événement pour celui qui, avec instinct, la perçoit comme chose naturelle. Sachant cela, Paul savait qu’il devrait considérer Eve comme son héroïne en maintenant une mise en scène pouvant s’écrouler à tout moment. Pourtant il l’avait décidé, rien n’y changerait. Tel Warner Baxter dans le Broadway Bill de Capra, il était déterminé à poursuivre son rêve. Si, chez Capra, Baxter était prêt à tout abandonner, sa femme, l’argent, et s’arranger de combines minables pour mener jusqu'à la victoire Broadway Bill, son cheval de course, Paul était prêt à tout sacrifier pour entretenir l’illusion de ses désirs. Pourtant Paul, contrairement à Capra, ne saisissait pas que le film, au-delà d’être la mise en œuvre du projet d’un homme envers et contre tous, c’était aussi le sacrifice d’une femme. Broadway Bill, c’était la dévotion féminine pour un amour en secret, toute la beauté de Myrna Loy donnant à l'héroïne une incandescence fébrile. Une fébrilité telle que l’homme, obsédé par son ambition, ne sait en voir les efforts. Un dévouement typiquement féminin dont ce cinéma offrait une nostalgie certaine. Pourtant Paul s’aveuglait. Il ne voyait pas que l’alchimie du couple, c’était justement cet équilibre des fascinations mutuelles. Il entretenait celle pour la femme mais refusait l’inverse. L’utopie de l'égalité dans la différence, appréciée chez Capra, était loin. Il manquait sans doute à notre époque de tels idéalistes embrassants l’humanité avec une ferveur contagieuse. Tout était une question d’optimisme, serein, enthousiaste. Mais Paul était de son temps. Trop égoïste et conscient de lui-même, il préférait la fiction, la manipulation. Il ne savait pas encore que le réel finit toujours par donner des coups.

Puisqu’il ne pouvait y avoir de vérité, que ses sentiments envers Eve ne devaient se révéler tels qu’ils commençaient à naître, Paul savait qu’il devrait entretenir le mensonge. Pour préserver l’illusion et son propre émerveillement, rester hors d'une possible relation véritable, il jouerait à ne pas être celui que ses sentiments lui dictaient. Cette situation lui rappelait Lady for a Day de Capra. Tout le film de Capra résidait dans un projet commun à celui de Paul : faire exister un monde d’apparence par amour, fierté et intérêt. Mais les sentiments et les buts n’étaient pas les mêmes. Le film de Capra, c’était d’abord un grand élan de l’individuel vers le collectif : les conséquences du capitalisme, l’obsession des origines, l’aristocratie, mis en scène au service de la dignité d’une mère, la superstition d’un truand, l’intérêt de la police, la dictature de la presse et enfin l’image des élus de la ville. Lady for a Day, c'était la fiction contre la lutte des classes, la fiction qui fictionne au service de tous. Un échec et mat au réel. Paul savait que ce cinéma avait un revers, que chez Capra restait en suspension la grande question de l’après. Que se passe-t-il lorsque la fille d’Annie rentre en Espagne épousée son bel aristo ? Capra coupe, le cinéma ne répond pas, il ne dit pas si Annie retourne vendre des pommes et vivre chez les pauvres. Il s’intéresse seulement au mouvement, à l’optimisme en action, refusant que la vérité surgisse au moment où manque de s’écrouler la fiction. Rien ne doit corrompre les contes de fée lorsqu’ils sont légitimes. Mais l’Amérique était-elle encore un conte de fée possible ? De même, se demandait Paul, pendant combien de temps encore pourrait-il entretenir sa fascination envers Eve tel un metteur en scène de ses propres fantasmes ?

Grande dame d’un jour (Lady for a Day)
Frank Capra, 1933
TPS Cinétoile, mercredi 8 juin à 15h40

... et plutôt pour le meilleur.

Depuis plus d’une semaine Paul ne cessait d’y penser. Ce matin où il avait laissé Eve endormie, il n’en sortait plus. Il culpabilisait d’en être obsédé, une émotion tenace ne le lâchait plus. Il commençait à se demander si tout ça ne ressemblait pas à La Naissance de l’amour, comme le titre du film de Garrel. Sauf que Paul ne se voyait pas comme un personnage chez Garrel. Il n’était pas dans ce cinéma des réalités sentimentales tangibles, fragmentées, intensifiées. Dans ce film de la gravité constante où tout est brûlé et solennel. Avec cet autre Paul en Lou Castel lâche et irresponsable. Il ne voulait pas ressembler à cet océan triste parcouru d’échecs où les couples finissent sur des malentendus. Ces désastres conjugaux n’étaient pas les siens, ils font partis d’une biographie propre à Garrel dont il ne voulait se faire l’écho. Paul ne pouvait non plus être à l’image de Léaud, ses ressassements cousins d’Eustache auraient été une pensée étrangère dans laquelle il serait trop facile de se reconnaître, se réfugier. Pas d’imitation. Il ne pouvait vivre caché ou tel un imposteur pour jouer aux espions. Ces litanies conjugales géométriques faites de désaccords, de ruptures, de fuites, ne lui correspondaient pas. Paul ne voulait pas endosser le rôle du père, il n’avait pas à se définir par rapport au sien. Cette tragédie qui pourtant venait de le saisir en souvenir, il en voulait l’opposer. Il désirait la couleur, aucune résistance au moderne sans devenir un modernisant. La distance et le maintien du discours amoureux devaient le rapprocher d’Eve sans jamais l’atteindre, sans briser l’émerveillement, pas de déception. Dilemme. Garrel c’était un cinéma de l’amertume, de la désillusion, du romantisme en noir et blanc tranché. Paul voulait cette fragilité mais pas la faiblesse dépressive de Castel ou Léaud, des personnages accablés. Ils étaient trop grands pour lui, d’un autre temps, à la rigueur ils étaient ses grands frères.

A peine Thomas avait-il retrouvé Jeremy au Musée de l’Homme qu’il lui présenta François, un ami dont le père dirigeait un département de conservation. François leur proposa une visite des sous-sols du musée. Empruntant ascenseur et couloirs destinés au personnel, ils pénétrèrent dans l’espace secret d’un monde leur révélant l’envers du décor historique choisi et montré. Une succession invraisemblable d’objets semblaient s’entasser comme le trésor de l’humanité. Passant de têtes décapitées dans du formol à d’interminables rangées de squelettes de toutes tailles, Jeremy et Thomas marchaient dans un état halluciné. La présence macabre des squelettes éveilla en Jeremy le souvenir de ce western de Margheriti, Et le vent apporta la violence. Une oeuvre puissante, crépusculaire, décadente, violente, shakespearienne. Un film marqué par l’impermanence constante de sa mise en scène et l’avancée inéluctable de la vengeance. Chaque cadre y est constamment au bord de la rupture, la musique et le son transformés en métronomes de la mort. Tout est plongé au coeur d’une nuit où Klaus Kinski se venge tel un archange revenu des enfers, un damné transformant ce monde en théâtre apocalyptique. De son visage aux pistoleros - véritables figures de morts vivants -, des décors à la présence constante du vent, le film travaille une esthétique baroque constante. Il semble se décomposer en mille fragments insaisissables, tel le final inspiré de La Dame de Shanghai avec ses jeux de miroirs où le visage de Kinski est découpé en morceaux. Un éclatement symbolique des règlements de compte où passé et présent se confrontent pour mener au châtiment, la destruction, la dilution. Kinski y était magistral, sa présence absente lui donnant une allure de fantôme traversant un monde tourmenté et agonisant. En reprenant ses esprits, Jeremy se surprit à errer seul entre les rangées de squelettes. Lui aussi se sentait absent, comme un spectre du présent traversant une armée de morts venus d’un passé indéfini.

Paris était peut-être devenu un musée où n’erraient plus que des touristes et toutes sortes de body snatchers, se disait Thomas en sortant enfin du métro. Une ville mise sous cloche où les individus se débattaient pour une survie en or, une capitale entretenue par des cadres et des artistes déboussolés. Pourtant si Paris s’était gelé, figé dans l’éternité représentée de son histoire, toute la France passait par elle, elle était la dynamo du pays, son image. Le cinéma, ici, c’était Paris. En allant retrouver Jeremy aux pieds du Musée de l’Homme, Thomas repensait à Minnelli et à Un Américain à Paris. La fascination pour les paradis perdus chez Minnelli semblait trouver là une dimension prémonitoire qui le dépassait. Ce Paris imaginaire, fantasmé, ces lieux perpétuellement au présent, comme ceux de Brigadoon ou Meet Me in St Louis, c’était aussi le futur de Paris, sa réalité à venir. Paris à Hollywood, le spectacle garanti, la fête assurée. Ce Paris et sa Seine idéale, ses cafés pittoresques et leurs garçons moustachus, ces images de carte postale, ce n’était déjà plus Paris en 1951, et c’était déjà celui de 2005, à quelques détails près. C’était l’utopie d’une ville idéalisée, repeinte, colorée, où ne vivraient que des artistes, où il ne resterait que les jeux de l’amour. Tel Gene Kelly partagé entre l’authenticité de ses sentiments pour Leslie Caron, sa peinture, et celle qui lui donnera le succès et l’argent. L’art, l’idéal, l’amour, la vérité, contre l’argent, la déception, la corruption, la prostitution. L’illusion, le fantasme contre la réalité, c’était aussi Paris. Thomas repensait au final du film : l’intelligence du mouvement et des rapports changeant dans l’espace grâce au corps, l’exploitation total du champ ; la danse et le chant comme vérité. Observant la ville en attendant Jeremy, Thomas se disait que finalement ce Paris ressemblait peu à celui de Minnelli, il n’était qu’une parodie théorique, sans Gene Kelly.

Il faisait déjà chaud, l’atmosphère était lourde, avec cette ambiance associée à celle du climat politique et social, on pouvait se demander si les gens n’allaient pas s’entretuer. Thomas arrivait dans une gare du Nord aux limites du cloaque, la tension habituellement palpable de Paris semblait atteindre son comble. Il ne savait même pas s’il arriverait jusqu’au métro, s’il pourrait dépasser la masse suante de passagers agressifs leur 20 minutes à la main. Bien qu'il fût sobre, il lui semblait que la ville amplifiait sa monstruosité, sa décadence. Lui qui aimait Paris contre le ronronnement bruxellois retrouvait une atmosphère tendue, pesante, un zoo. Il repensait à ces Japonais vivant en France, disant que ce qu’ils détestaient le plus ici c’était le sentiment d’insécurité, "surtout dans le métro". Connaissant Tokyo, Thomas les comprenait, on ne s’y sent nulle part ailleurs mieux en sécurité. A Paris, ce spectacle d’une violence contenue mais visible semblait atteindre le pic d’une déshumanisation proche de L’Invasion des profanateurs, le remake du Don Siegel par Kaufman. Thomas se disait que Body Snatchers en V.O était là, sous ses yeux, des gens craintifs, paranoïaques, égoïstes, usés, aux regards vides et tristes, ce qui était à la fois un peu le contraire des body snatchers dont le propre était de n’avoir aucune émotion. Mais ces gens en avaient-ils encore ? Ne leur avait-on pas racheté leurs émotions au prix d’une survie abstraite dans un monde fictif ? Telles étaient ses visions. Thomas se disait qu’il faudrait reprendre Body Snatchers, après Kaufman et sa version catastrophe écologico-chimiquo-bactériologique, après Ferrara et son camp militaire, pour la transposer dans Paris. Il y aurait de quoi faire un film très drôle et effrayant, une véritable critique de société cynique et méchante, mais juste. On en rirait longtemps, même si le film serait sûrement détesté.

La campagne terminée, peu importait le résultat, la victoire ou l’échec, il s’agissait d’être fier de sa honte ou d’avoir mis en déroute un projet souvent incompris. La France était devenue le chaos tyrannique de ses idéaux démocratiques, et l’Europe restait un simple espace passé sans transition du géographique au crypto-économique. Un ensemble de peuples non fédérés, une utopie fondée sur des malentendus dont l’individu n’avait jamais vraiment entendu les voix. L’illusion se fissurait. Thomas était lucide, depuis Bruxelles où il vivait, il avait vu ce paysage se dessiner, mais il n’avait pas eu à voter, il n’était pas français. L’évènement lui rappelait que jusqu’à présent l’Europe au cinéma c’était L’Auberge espagnole, soit l’avènement béat d’une idéologie festive et satisfaite par son jeunisme nihiliste mais engagé. Il n’y avait pas eu un cinéma pour l’Europe comme l’Amérique avait eu un Frank Capra avec L’Homme de la rue. Thomas pensait que si le populisme de Capra faisait la publicité de Roosevelt, sa propagande célébrait surtout les valeurs patriotiques d’un peuple, une vision de la démocratie, du monde. L’Homme de la rue c’était l’air connu du peuple victime du pouvoir, de la corruption, l’argent ; la célébration d’une Amérique plus juste en quête d’Histoire, de morale et de liberté pour tous. En soi c’était une utopie naïve, injuste malgré sa lutte contre l’injustice, mais elle était utile. Parce qu’en filmant la révélation citoyenne d’un individualiste paumé, démuni, sous les traits de Gary Cooper, Capra représentait l’éveil d’une conscience politique. Tout était dans le parcours de ce complice puis victime d’un chantage médiatique annonçant les futures dictatures de la presse. Dans l’ouverture à l’autre et la découverte du discours fédérateur d’une conscience collective. Thomas se disait que l’Europe n’avait pas encore eu ses Capra, qu’elle ne les aurait probablement jamais. Que l’Amérique était retombée dans un angélisme où les discours de L’Homme de la rue étaient devenus caricatures, et qu’il avait hâte de retrouver Jeremy.

L’homme de la rue (Meet John Doe)

Frank Capra, 1941

TPS Cinétoile, vendredi 3 juin 05 à 14h00

Avant que le flot de "juillettistes" ne s'élance sur nos bruyantes autoroutes, nous tenions à vous avertir, en ce presque début d'été, du bouchon le plus silencieux que l'on puisse imaginer. Par le hasard du calendrier, durant la première quinzaine de juin, plusieurs films muets dont quelques poids lourds qu'il sera difficile d'éviter, vont converger sur les écrans de la capitale. La marche sera ouverte par Paris qui dort (photo), une merveille de 1923 à l'inspiration surréaliste signée par un René Clair à peine âgé de 25 ans mais déjà au sommet (de son art, pas de la dame de fer). Il sera accompagné d'une musique de Yan Maresz jouée en création mondiale par l'ensemble Court-circuit (Auditorium du Louvre, 3 et 4 à 20h et 5 à 16h). A peu près au même moment, l'énorme Cuirassé Potemkine de S. M. Eisenstein crèvera l'un des écrans du MK2 Bibliothèque (les 5 à 18h et 6 à 20h) sur des notes du pianiste Pascal Pistone. Mais le gros morceau sera à guetter un peu plus en aval, du côté du Musée d'Orsay. Là-bas, du 3 au 15 juin, débouleront sans bruit les oeuvres de Germaine Dulac, grande avant-gardiste proche de Breton et consorts. La plupart de ses films ont été redécouverts récemment. C'est dire si cette rétrospective est précieuse. Et pour les accros aux voix sans parole qui n'auraient pas eu leur comptant de silence (on les comprend), le cortège se poursuivra avec Madame du Barry, un délire historique à la Dumas réalisé en 1919 par Ernst Lubitsch, encore allemand à l'époque (le 18 juin à 20h au cinéma Le Lincoln, 14 rue Lincoln). De doux airs joués au clavecin illumineront cette séance qui, une fois de plus, prouvera combien les films muets peuvent combler tant nos yeux que nos oreilles.

Arrivé chez lui après deux nuits blanches, Jeremy s’était effondré et sombra immédiatement dans un sommeil profond, mat et épuisé. Cette nuit-là, ses rêves lui laissèrent des souvenirs tristes et contrariés. Des images de son père avaient réveillé ce sentiment de malentendu, d’écart, de distance qui les séparait. L’un et l’autre ne s’étaient jamais disputés, mais depuis qu’il n’était plus enfant, ils n’avaient eu que des conversations finissant avant même d’avoir réellement commencé. Une relation banale où Jeremy croyait savoir qui était son père et où son père ne connaissait pas son fils. Le genre d’histoire dont on aurait pu écrire un mauvais roman contemporain, ou peut-être pas. Les images de son rêve avaient fini par se confondre avec ce film d’Eastwood, Honkytonk Man.
Un film qu’il avait vu adolescent, durant l’une de ses longues nuits de solitude et d’absence où l’on creuse sa distance avec le monde. Jeremy avait fini en pleurs, c’était la première et dernière fois qu’un film d’Eastwood l’émut autant. C’était par l’histoire de ce père incarné à la perfection par Eastwood que Jeremy n’oublierait jamais Honkytonk Man. Son histoire suivie par le regard de l’enfant, un neveu, le fils adoptif. Derrière le destin de son musicien country, tuberculeux, en pleine dépression, Eastwood filmait encore et toujours la nostalgie d’une Amérique blessée mais en liberté. Sauf que ce cinéma du regret, dont il n’a jamais été un géant, en le plaçant du point de vue de Kyle Eastwood, change tout. C’est l’enfant qui regarde l’homme, l’avenir, qui prend modèle, place espoir, regarde l’adulte s’abîmer puis mourir. Soit l’histoire d’une fascination, l’amour d’un enfant pour le père, amené à prendre sa place, une marche à la découverte du monde, de la vie. Un film où l’on grandit, avec une fin déchirante, la musique est inoubliable. Jeremy se réveilla le cœur serré, il aurait aimé appeler son père, passer la journée avec lui, mais on n’était pas au cinéma.

Paul avait rejoint Jeremy qui ne dormait pas depuis quarante-huit heures. A peine installé, Jeremy tenait à lui faire remarquer que tout est dans le et, comme commencement, origine du monde intelligible et du cinéma. Par le montage et le champ/contre champ. Paul était d’accord, la question du lien comme événement et mouvement originel lui rappelait Pola X. Le très beau film de Carax, jugé, insulté, haï et méprisé à sa sortie avec une condescendance ignoble. Paul voyait en Pola X un film sur le mensonge pathologique. La quête de Pierre, son anamnèse impossible, énonçant son obsession de vérité. Dans Pola X tout est marqué par la trahison, à soi, en soi, envers un monde qu’on ne peut diagnostiquer sans être jugé par son époque. Par la communication impossible envers l’autre, la séparation, l’amour et ses partages. L’être y est mis face à ses contradictions profondes dans une longue dérive partant de la lumière, du château, royaume des apparences, pour lentement se laisser contaminer par les ténèbres d’une réalité froide, par Isabelle l'âme sœur, le squat et la secte.
Tous les plans de Carax s’équilibrent pour composer des chaos existentiels en accord avec le mouvement descendant du film. Ses personnages parlent comme dans un roman, tous les dialogues semblent énoncés pour la première et dernière fois. Tout est porté par un romantisme flamboyant, une densité à fleur de peau. C’était un film de l’excès, pas de la vanité. Un film où l’on s’abîme, se perd, se sait perdu ; qui se brise en parties, affects, où l’être vit sa déception et ses illusions comme un cheminement autodestructeur. Une œuvre où Pierre se blesse en portant les masques de sa propre tragédie, où son corps se détériore au rythme de son état mental, où l’image se détraque au cours du processus. Carax c’était la nostalgie du cinéma sublimé, la vision d’images inédites. Et aujourd’hui demanda Jeremy ? Rien, plus personne.

Voilà dix jours que la vague cannoise a touché à sa fin. Mais quelques trainées d'écume s'en sont allées jusqu'à Paris rafraîchir les programmations de la capitale. L'ultime trace de ce passage, c'est au cinéma Le Lincoln (14, rue Lincoln, M° George V), du 2 au 5 juin, que l'on pourra l'apprécier, avec la projection des films sélectionnés dans le cadre de la 44e semaine internationale de la critique. Si certains d'entre eux ne sont en rien indispensables (par exemple, Orlando Vargas ou comment vider l'écran et la salle en multipliant les ellipses entre rien et pas grand chose - le 4 à 22h), il y en a un qui doit absolument être vu : Me, You and Everyone We Know / Moi, toi et tous les autres. (les 2 et 3 à 20h). Premier long de l'artiste expérimentale Miranda July, ce petit bijou a reçu le grand prix de la sélection, la Caméra d'or (ex-aequo avec La Terre abandonnée) et a été unanimement apprécié par le public et la critique. A voir donc avant sa sortie en salle que l'on espère prochaine. Deux autres titres méritent également l'attention aux dires de ceux qui les ont vus : Grain in Ear du Chinois Zhang Lu (le 5 à 14h) et surtout The Great Ecstasy of Robert Carmichael du Britannique Thomas Clay (le 3 à 22h), évoquant la jeunesse sans but de l'Angleterre moderne et décrit comme "brutal et explosif, un violent défi à la suffisance morale et politique de nos jours" (dixit le dossier de presse de la Semaine). De l'observation fine de Me, You and... à ce dernier film, chacun devrait trouver de quoi ouvrir les yeux.