Bruno Dumont

Bruno Dumont en interview

Un cinéma instinctif et sensoriel

Fluctuat : Flandres, c'est un titre assez définitif.
Bruno Dumont: J'avais envie de ralentir les titres... L'humanité, c'était tout un programme ! Flandres, c'est aussi une façon d'être plus simple, de poser un décor plutôt qu'une intention. J'essaie d'en avoir le moins possible, ce titre c'est simplement là où ça se passe.

Vous êtes originaire de cette région, que vous avez déjà filmée dans La Vie de Jésus et dans L'humanité. Vous ne pouvez vous en détacher ?
On entretient un lien quasi mystique avec son pays natal. La terre est originaire, derrière ce mot il y a tout le mystère de notre propre histoire. Tous les individus sont appelés vers leur terre natale. Le premier paysage est fondamental car c'est une expression de soi. Les Flandres, je ne les comprends pas forcément bien, je ne les analyse pas. Quand je viens à Paris, j'ai un rapport plus intellectuel à cette ville qui n'est pas mienne. J'essaie de faire un cinéma très instinctif et sensuel, or ici j'ai déjà une matière qui me permet cela. C'est la seule raison, ce n'est pas parce que les Flandres auraient en tant que paysage telle ou telle qualité.

Votre film pose la question de la barbarie. Est-ce la raison pour laquelle le personnage féminin, Barbe, porte le nom d'une sainte et martyre légendaire ?
Je n'y avais pas pensé. Il y a un café à Bailleul (village du réalisateur, ndlr) qui s'appelle La Sainte Barbe, comme la patronne des pompiers. Je l'ai toujours connu et le nom vient de là. C'est ça le cinéma ! Je choisis un nom parce que c'est un nom de café et cela évoque autre chose au spectateur. Je tourne des choses assez simples, elles montent à l'intérieur du spectateur qui va leur trouver une explication ! Je travaille comme ça. La ferme qu'on voit dans le film était telle quelle. Pour choisir les noms, j'ai pris l'annuaire téléphonique et je suis tombé sur Demester. Ce que j'aime dans Demester, c'est la consonance et la musique. Dans Barbe, c'est pareil. Qu'après en mélangeant tout cela, on puisse y trouver des rapports, je le comprends et c'est normal, mais je ne suis pas le maître des rapports.

Comment avez-vous construit le personnage de Barbe ?
Demester est le centre du film et tout tourne autour de lui. Tout ce qui est autour de lui, représente son intériorité. Quand les paysages sont vides, c'est une façon d'élaborer son vide intérieur, ses silences. Barbe, c'est l'intériorisation de son désir de la femme. Ce personnage n'existe pas en tant que tel, c'est d'ailleurs pourquoi il est à ce point inexact. Je comprends quand certaines femmes me disent « ah lala, quelle vision vous avez des femmes ! ». Barbe n'est qu'une figuration du mental de Demester, je ne cherche pas à en faire un être autonome. Il n'a qu'un désir de Barbe qui est animal, donc que je traite de façon animale.

Après le vert humide de la nature nordique, vous plongez le spectateur dans des couleurs ocres et sèches d'un pays en guerre. Vous choisissez ce territoire aujourd'hui, et non un théâtre qui aurait pu être la Yougoslavie des années 90. Comment vous êtes-vous arrêté sur ce lieu ?
Je cherchais quelque chose de beaucoup plus minéral et voulais retirer à la terre tout son vert et toute sa vie pour retrouver un fond barbare, ce fond que nous avons tous et qui est totalement caillouteux, où il n'y a ni eau ni vie, c'est la mort. Au début je voulais tourner en Syrie mais suite à des problèmes politiques, cela n'a pas pu se faire. Comme les producteurs avaient un partenaire tunisien, je suis parti en Tunisie pour voir les paysages qui ne correspondaient pas du tout à ce que je cherchais. Il y avait des palmeraies et des touristes ! En revenant, je me suis dit : « c'est une excellente idée d'aller tourner la guerre au paradis ». Cela s'est donc fait par hasard, je ne l'avais pas pensé du tout de manière préconçue. C'est bien que ça se passe comme ça. Je lutte contre ma pensée, je veux des événements qui viennent et qui s'imposent.

Qu'est-ce que vous voulez dire par lutter contre votre pensée ?
Toute la phase d'écriture est une phase de pensée où on conçoit les choses, or je veux retourner à la matière première, donc je veux travailler ce qui s'impose à moi et non imposer quelque chose, d'où l'idée de travailler avec des non professionnels et dans des décors naturels... Je veux en modeler l'intérieur, transformer à partir de choses vraies.

Votre film évoque aujourd'hui évidemment les actes de tortures commis par des soldats américains en Irak. Ces événements ont-ils eu une influence sur votre manière de concevoir le film ?
Une image renvoie à une autre image, le spectateur connote très vite. Il voit quelque chose ce qui l'amène à penser à autre chose. Filmer des militaires et dans un désert, va le faire associer à des images connues, données par la télévision et les médias. Dès lors moi je n'ai pas grand-chose à faire, je ne fais que commencer. Je ne voulais pas aborder une guerre historique, je ne voulais pas qu'on m'emmerde avec des erreurs historiques pour justement atteindre le fond de la guerre. Il fallait que la guerre soit un peu abstraite. Sans doute que la sensibilité générale actuelle nous amène à voir la guerre dans les pays moyen-orientaux...

Comment fait-on pour filmer des actes cruels ? Comment élaborez-vous la manière de cadrer, de construire les images ?
J'élabore bien sûr des plans. Tous correspondent à une dialectique dans un montage. L'important est l'image d'avant et l'image d'après. Je cadre en fonction de l'intensité dramatique et en fonction de ce que j'ai envie que le spectateur ressente. Je le fais suivre au plus près mon personnage et puis une fois que je l'ai, je peux lui donner un coup sur la tête, mais pas avant. Dès lors, la mise en scène, le son, etc., travaillent tout cela. J'avais par exemple besoin d'un hélicoptère qui vient dans une séquence se poser sur le sol. Cet hélicoptère est purement musical, le bruit du retord de l'appareil tend l'atmosphère.

Donner des coups au spectateur... Le cinéaste joue un jeu cruel et a un pouvoir incroyable !
Cette cruauté est présente dans l'histoire même de la représentation. Dans Sophocle, on trouve Œdipe. Je crois beaucoup à la catharsis. Je crois que le travail de l'art est un travail de purge. On se purge soi-même de ses propres traumas, de ses propres angoisses, des rêves horribles qu'on peut faire et il appartient à la représentation de donner forme à notre nature pour rentrer dans notre culture. Ce que je veux, c'est la culture, c'est la morale. Or pour devenir moral, il faut faire une expérience de la nature, on ne peut pas échapper à cela. Dans les sociétés anciennes, les rites initiatiques des enfants, c'était de les emmener au milieu de la forêt et de leur dire de rentrer tout seul. Ils avaient peur mais cette peur fabrique l'homme. Il faut donner de l'expérience, et au cinéma on peut ! Le film se termine dans l'amour, il n'est pas désespéré...

Vous avez modifié la fin du film, au cours de laquelle Demester, de retour de la guerre finissait par massacrer tout le village.
Cette fin était une erreur que j'avais faite dès l'écriture. Je ne voulais pas finir parce que je ne voulais pas porter de jugement : je veux que le film garde son propre mystère. Ceci dit, je ne peux pas prévoir ce que je vais tourner. J'écris, je tourne tout ce que je peux, tout ce que j'arrive à faire, je rate et avec tout ce que j'ai à peu près réussi, je réécris. Certaines scènes tombent car elles ne sont pas très belles, pas très réussies... Ce n'est pas important.

Qu'entendez-vous par « ne pas porter de jugement » ?
Je ne veux pas que le film soit moral, qu'il y ait de morale à la fin. La morale, c'est l'esprit, c'est dire bien et mal. Avant le bien et le mal, il y a le mélange. Je veux donner cette masse mêlée et m'arrêter là. D'où cette impression d'inachèvement, je veux que le spectateur fasse ce travail et que le film m'échappe aussi à moi.

Au moment de Twentynine palms, vous avez évoqué un projet qui s'appelait The End, un polar à l'américaine. Où en est-il ?
On en est à chercher des financements. Le projet, c'est d'aller sur les terres Hollywoodiennes, reprendre leur cuisine, faire un film avec leurs éléments.

C'est le prochain ?
Non, parce que je pense que trouver les financements va être long !

Propos recueillis par Anne-Laure Bell à Paris le 23 août 2006

[Illustrations : © Tadrart Films]