Carl Theodor Dreyer

La carrière de Carl Theodor Dreyer fût aussi longue que sa filmographie discrète et elliptique. Si une poignée de films l'ont fait rentrer dans l'histoire du cinéma, c'est d'abord parce que son œuvre est emprunte d'une remarquable exigence esthétique et d'une beauté religieuse sans équivalent. Enfant illégitime, non désiré, adopté par la famille d'un ouvrier typographe dans laquelle il ne trouvera jamais sa place ni la moindre affection, il reçoit un enseignement technique et étudie le piano avant d'être engagé comme comptable par la Compagnie des télégraphes du Nord en 1906. Journaliste pour différents journaux entre 1909 et 1915, il intègre la Nordisk film en 1912, en tant que rédacteur d'intertitres, adaptateur, conseiller artistique, puis finalement scénariste sur une quarantaine de scripts jusqu'en 1918, date à laquelle il réalise son premier film, Le Président. Il tourne alors en moyenne un film par an, et sa rigueur comme sa méticulosité feront la force et les limites de son cinéma. Cinéaste intransigeant, radical, rapidement contraint par les frontières étroites de son pays, il deviendra l'homme nomade d'une œuvre au destin internationale. Influencé par Griffith et l'école suédoise à ses débuts, son cinéma sera funèbre, révélateur d'une spiritualité constante, d'un véritable réalisme métaphysique.

La passion

Son premier succès, Le Maître du logis (1925), l'impose comme l'un des génies du cinéma muet : il investit l'espace, la moindre matière et chaque éclat de lumière d'une spiritualité inédite et sans égale encore aujourd'hui. Esthète de la souveraineté féminine, le succès du Maître du logis en France lui permet d'y tourner La Passion de Jeanne d'Arc (1928), l'un des plus beaux portraits de l'histoire du cinéma. Alors influencé par l'avant-garde française et soviétique (Eisenstein), il réalise une œuvre d'une architecture sidérante et parfaite à l'ascétisme contrôlé : le visage devient une pure surface sur laquelle Dreyer traque la passion et la douleur, les décors dépouillés à l'extrême convergent vers l'abstraction pour faire émerger dans le plus grand dénuement les traits de Falconetti, la vedette de théâtre de Boulevard que Dreyer a choisi pour interpréter sa Jeanne. Le film deviendra une référence absolue dans l'histoire du cinéma, une œuvre d'une intensité fragile et incandescente qui marquera profondément la Nouvelle Vague, notamment Godard, qui le citera par un extrait dans Vivre sa vie.

Quand le cinéma ne devient plus sourd, Dreyer tourne Vampyr (1932), un film d'une beauté époustouflante, d'une richesse et d'une complexité visuelle hypnotique. Dans une ambiance irréelle, d'entre-deux mondes, entre la vie et la mort, Dreyer montre l'immatérialité des images à renfort des milles trucages d'une sophistication inouïe. La lenteur envoûtante de son rythme, le relief molletonné des sons chuchotants, ses mouvement étranges distillant une angoisse ineffable, en font un songe du réel, un étonnant voyage dans le fantastique de la réalité et la mort, cette mort dont un plan nous offre le point de vue, image sidérante et inoubliable qui deviendra célèbre. Pourtant, l'échec du film lui ouvrira la porte à dix années d'errance, aux projets avortés, aux voyages : il ne réussit pas à travailler en Angleterre, refuse de tourner pour l'Allemagne d'Hitler, un projet de film italien en Somalie est abandonné, il entre en dépression, replit bagages pour le Danemark où il reprend ses activités de journaliste, et devient critique de cinéma.

De la spiritualité

En 1943 il peut enfin s'attaquer à Jour de colère, une adaptation de la pièce Ann Pedersdotter de Hans Wiers-Jennsen. Reconstitution historique, le film rappelle par certains aspects Jeanne d'Arc (un procès en sorcellerie au XVIIème siècle dont la barbarie doctrinaire renvoie au Danemark sous la botte nazie), et s'avère surtout une nouvelle étape stylistique pour Dreyer qui ne se réfère plus à Griffith ou Eisenstein. Sa recherche esthétique se tourne désormais vers le théâtre et surtout la peinture : le film baigne dans une atmosphère largement influencée par Rembrandt, les plans sont composés comme des tableaux, le film est à nouveau sublime, d'une intensité plastique et d'une rigueur sans commune mesure. Suite à l'échec du film, Dreyer se réfugie en Suède, puis à son retour au Danemark en 1946, il fonde une école de cinéma documentaire où il y dirigera six courts-métrages en dix ans, dont Ils attrapèrent le bac (1948). Après plus de dix ans sans tourner un long métrage, alors qu'il a reçu de l'Etat danois l'administration d'un cinéma qu'il gérera jusqu'à la fin de sa vie, Dreyer peut enfin présenter son nouveau film, Ordet (1955), adapté d'une pièce de Kaj Munk à laquelle il avait assisté en 1932. Comme on l'a écrit, Ordet est peut-être le seul film de l'histoire du cinéma demandant un spectateur croyant. Le religieux, la question de la foi, a toujours eu une importance prépondérante dans son œuvre, mais cette fois, en imaginant la venue possible d'un nouveau Christ, Dreyer pousse plus loin sa réflexion sur un retour au sacré et à la sainteté dans un monde de sceptiques et de fanatiques, qu'il filme par une mise en scène entre documentaire et abstraction. Le final du film, bouleversant, invite à croire aux miracles.

Après cette œuvre magistrale qui remporte le Lion d'or à Venise, Dreyer s'interrompt à nouveau pendant dix ans pour tourner son dernier film, Gertrud (1964), qui inversement reçu un accueil désastreux à sa sortie. Largement réhabilité depuis, longuement analysé, le film montre la vie d'une femme, Getrud, prise entre trois hommes, trois époques de sa vie simultanées, trois sentiments autour d'un seul. Récit d'un idéal amoureux en dépit des échecs, des conventions sociales, le film maintient une certaine idée du religieux par le principe que son héroïne continue de croire à la positivité de son idéal malgré la réalité de sa situation et de son environnement. Esthétiquement le film est d'une froideur glaciale, parcouru d'aplats, de plans sans profondeur, de décors à la fois réalistes et abstraits comme pour faire exister l'isolement des personnages dans un appel extérieur omniprésent et bouché. Il fait penser à une lente mise au tombeau, triste, austère et sinistre, mais dont finalement ne se dégage aucune amertume : face à la mort, seule, Gertrud conserve en mémoire son idéal amoureux comme un objet plus puissant que la vie. Métaphysique chrétienne encore dont la beauté lumineuse va à l'encontre de l'atmosphère crépusculaire du film, ou plutôt qui la porte, malgré la solitude écrasante dans laquelle finira chaque personnage. Dreyer mourût quatre ans plus tard, sans avoir pu réaliser le projet dont il rêvait depuis 1949 : Jésus Juif, un film sur la vie du Christ Plus tard, un autre cinéaste danois, Lars Von Trier, dira s'en inspirer, mais n'arrivera jamais à le tutoyer ni de près, ni de loin.