Fluctuat : Dans quelle mesure Dans Paris marque une rupture avec vos deux précédents films, 17 fois Cécile Cassard (2002) et Ma Mère (2004, d'après Georges Bataille) ? Est-ce seulement une question d'approche autobiographique ?
Je pense qu'il s'agit d'une franche rupture, d'un film en réaction. En ce qui concerne les thèmes et l'imaginaire, je trouve que Dans Paris est dans le prolongement de mon travail. En revanche sur la forme, il est vrai que j'ai ressenti le besoin de plus de légèreté. Remettre le plaisir au centre de la mise en scène. L'approche autobiographique était déjà forte dans mon travail, j'ai toujours écrit des films à la première personne. J'ai l'impression qu'avec Dans Paris, j'ai su métamorphoser ce matériel intime en romanesque.

Vous avez dit que l'idée de départ était de faire un film français. A vos yeux, qu'est-ce qu'un film français ?
Comment expliquer ça ? Un film français est un film qui se soustrait à l'évidence du temps et de l'intrigue, pour placer l'instant au centre de son récit.

Comment expliquez-vous la rupture de rythme et de ton entre le long prologue à la campagne et le reste du film, plus mouvementé ?
Il s'agissait de donner deux jambes au film. Pour que le récit suive un moment un trajet linéaire et chronologique, pour que le passage se fasse, j'avais la nécessité d'insérer un prologue. J'ai choisi de chahuter et déconstruire cette première partie, pour en faire une forme de condensé suspendu au dessus de la seconde partie, majoritaire. Tout ça est très théorique, alors disons plus simplement que pour pouvoir arrêter le personnage de Paul et l'enfermer, j'avais la nécessité de le présenter dans un premier temps en mouvement.

Aviez-vous conscience que ces ruptures de ton, ainsi que les références au cinéma de Jacques Demy et de François Truffaut, peuvent troubler les spectateurs. Quel sentiment avez-vous voulu provoquer ?

Pourquoi avoir choisi de tourner dans le quartier de Beaugrenelle, si seventies. Bien que vous ayez eu l'ingénieuse idée de réaliser Ma Mère aux Canaries, était-ce dû à un désir de sortir de votre image de cinéaste branché, qui aurait pu par exemple filmer dans le 10ème arrondissement de Paris?
Je ne suis pas branché! Je suis breton, arrivé à Paris à vingt cinq ans. J'ai filmé là où les cinéastes qui m'ont fait découvrir le cinéma avait filmé. Quand j'étais adolescent cinéphile et breton, j'ai découvert Paris à travers les films de la Nouvelle Vague, que je voyais le vendredi soir à la télé. C'est ce Paris, décors de cinéma que je voulais filmer.

Au sujet des personnages, le frère le plus déprimé n'est pas celui qu'on croit : Jonathan, contrairement à Paul, semble hors de la vie, constamment en fuite. Vous avez déjà déployé cette thématique par le passé, notamment dans votre roman Scarborough. En avez-vous fini avec l'emprise des liens familiaux ou n'est-ce là qu'une nouvelle étape ?
Je crains de n'en avoir jamais fini. La question de savoir ce que signifie exactement l'expression « appartenir à une famille » est encore pour moi sans réponse. Et comment au sein d'une famille, on se partage les sentiments communs ( bonheur et tristesse) me semble être au cœur de tout romanesque.

Le film s'achève sur l'apparition incongrue et gênante d'Alice dans la chambre des deux frères, interrompant une très tendre séquence de lecture enfantine (au passage, merci pour le choix d'un livre de Grégoire Solotareff !). Pourquoi les femmes sont-elles si loin des héros ? Joanna est discordante, Alice inadaptée, la mère déjà repartie.
Lointaines? Je ne les vois pas comme ça. Elles sont plutôt en avance sur eux. Je ne pense pas décrire une communauté d'hommes qui serait menacée par les femmes. Au contraire, je tâche d'observer en quoi les relations hommes femmes changent, et en quoi la question de l'asservissement et de la victime n'est pas essentielle au couple. Je dépeins des femmes libres, indépendantes. Et amoureuses.

La devise du film est « prends la peine d'ignorer la tristesse des tiens ». Qu'est-ce qui motive et développe en vous un tel pessimisme ? La sortie de Dans Paris coïncide, à quelques jours près, avec celle des Amitiés Maléfiques d'Emmanuel Bourdieu, qui traite lui aussi, et avec douleur, de la question de l'emprise. Y a-t-il selon vous une constante du cinéma français à tendre vers l'amertume, ou est-ce dû à un courant plus particulier ?
Il n'y a aucun pessimisme là, juste une mélancolie, une tristesse courageuse, qui refuse de larmoyer, qui n'est pas un obstacle à la persévérance et au désir. Dans « prends la peine d'ignorer la tristesse des tiens », il faut entendre une sagesse plutôt qu'une amertume. Ce n'est pas chacun pour soi. C'est « respectons la part d'intime des autres sans être dans l'intrusion ». « Vouloir le bonheur, c'est déjà le bonheur » disait Jacques Demy dans Lola. Mais le bonheur, il ne faut pas le vouloir à la place de l'autre.