Fenêtre sur cour de Alfred Hitchcock

James Stewart campe le rôle d'un reporter-photographe, Jeff, immobilisé dans une chaise roulante à cause d'un vilain plâtre. Pour réduire son ennui, il épie ses voisins à l'aide d'un téléobjectif, jusqu'à une certaine nuit d'orage lors de laquelle il surprend son voisin d'en face, Lars Thowald (Raymond Burr) dans d'étranges postures. Persuadé que son voisin a assassiné son épouse, Jeff va dès lors mener sa petite enquête par l'intermédiaire de sa fiancée Lisa (Grace Kelly) et de son infirmière Stella (Thelma Ritter).

Chabrol et Rohmer ont qualifié Fenêtre sur cour de " figure-mère " car le film développe toute les thématiques qu'affectionnait Hitchcock. D'après Chabrol, Fenêtre sur cour est un condensé de toute " la mythologie hitcockienne ". Tout le film se construit autour du regard envisagé comme pouvoir. Grâce à son téléobjectif, Jeff embrasse la totalité de son espace proche. Il peut voir sans être vu. Il veut voir sans être vu. Et le travelling qui ouvre le film dévoile, appartement par appartement, des fragments d'existence de cet immeuble à Greenwich village. Tout le jeu de Fenêtre sur cour est un jeu de regard.

Dans le voyeurisme de Jeff, c'est notre voyeurisme qui est visé. Nous sommes indiscrets autant qu'il peut l'être, et nous jouissons de son regard autant que de ce qui se dérobe à son regard. Ce n'est pas tout à fait nous, mais cela pourrait l'être. Nous sommes captifs de cet œil mécanique - le téléobjectif - et, dans le même temps, nous sommes captivés par ce que nous voyons grâce à l'œil mécanique. Il y a dans ce voyeurisme une dose d'abjection, celle d'avoir malencontreusement " mis l'œil " sur un assassinat, mais il y a surtout un côté obscène qui est la tentation de déposséder l'autre de son corps, de lui voler son intimité. Car le voyeurisme n'est ni plus ni moins pour Hitchcock qu'une métaphore du vol et du viol de cette dimension sacrée qu'est la vie privée de chacun.

Le voyeurisme occupe une place centrale dans ce film parce que, pour le cinéaste à l'allure bedonnante, c'est l'essence même du cinéma. Le spectateur est d'autant plus voyeur qu'il est sûr de ne jamais voir la même chose en achetant son ticket. Et là repose le paradoxe d'Hitchcock : nous ne sommes pas innocents parce que nous sommes des voyeurs et nous ne sommes pas totalement coupables non plus, car nous ne sommes que des voyeurs. Hitchcock ne nous déculpabilise jamais et mieux, il fait de nous des complices passifs de ce crime à l'écran dont nous sommes les témoins muets.

Déjà dans Lifeboat (1943) et dans La Corde (1948), le cinéaste avait entamé une réflexion sur les lieux et les espaces clos. Comme proximité et comme promiscuité, l'espace est cette distance que réduit le téléobjectif, cette distance qui n'est plus une barrière, mais plutôt un pont dressé entre Jeff et ses voisins. La fenêtre joue le rôle d'ouverture sur le dehors, sorte de portail vers l'autre et en retour, miroir de sa propre condition. Tandis que pour nous, l'écran est ce miroir sans teint par lequel nous voyons sans être vu. L'écran comme surface de projection des désirs ? Certainement. En réalité la fenêtre n'autorise qu'à moitié la vue sur l'extérieur car cet extérieur dévoilé n'est en fait qu'une pâle copie de l'intérieur de Jeff. Règne en maîtresse incontestée, la solitude. Mécanisme ingénieux de la part d'Hitchcock que de nous faire prendre conscience de notre condition par la vision d'autrui. James Stewart, comme nous, est à la fois vorace et esclave de ce troisième œil à l'affût du moindre mouvement, ce troisième oeil qui illumine sa propre vie par l'éclaircissement de la vie des autres.

Et comme toujours chez Hitchcock l'intrigue, qui nous tient en haleine, est secondaire. Tout ceci n'est qu'un alibi, pour employer une terminologie policière, un alibi pour cacher le voyeurisme, pierre angulaire du film. Et nous allons jusqu'à nous persuader que le suspens excuse en quelque sorte notre indiscrétion. Mais le mot de l'infirmière nous confirme ce voyeurisme quasi pathologique : " Nous sommes devenus une race de voyeurs ". Dans Fenêtre sur cour, Hitchcock est proche de Fritz Lang : tous deux traitent l'amour comme meurtre manqué ou comme meurtre différé, l'amour comme tentative de voler à l'autre son âme. Cette idée se traduit dans la mise en balance d'un couple qui fait frénétiquement l'amour derrière ses volets clos et le ménage détruit par l'assassinat. Il y a dans l'amour, une pulsion, un désir de mort prêt à jaillir. Et dans ces corps qu'on devine enlacés entre les interstices des volets, ce n'est pas l'amour qu'Hitchcock nous dévoile, mais bien la mort. La frénésie sexuelle sert de contrepoint aux désirs meurtriers. Une pulsion en dévoile une autre. Le cinéaste ne place donc pas l'amour et la mort aux deux bouts de cette chaîne qu'est l'existence, il en fait deux maillons soudés l'un à l'autre. D'où l'érotisme morbide qui sous-tend le film.

Ce qui surprend dans Fenêtre sur cour, c'est la maîtrise parfaite de tous les éléments, rien n'étant laissé au hasard. A n'en pas douter, Hitchcock atteint là une certaine forme de perfection.

Fenêtre sur cour
De Alfred Hitchcock
Avec James Stewart, Grace Kelly
EU, 1954, 1h52.