Yi Yi de Edward Yang

Mélange d'instants comiques et de moments plus tendus, le film entrelace les destins des personnages sur un damier de contrastes. Car ce qui intéresse Edward Yang n'est pas tant de tracer le récit linéaire des aventures d'une famille taïwanaise qui prendrait alors la forme d'une saga que de filmer des individus engagés dans un processus d'expérimentation des "choses de la vie". Et ce n'est pas par hasard que l'on songe à Georges Pérec en réfléchissant sur la construction du scénario de Yi Yi. Edward Yang s'impose un cahier des charges aux contraintes formelles tout aussi ardues que celles qui motivaient les travaux de l'écrivain. La référence à l'ouvrage central de l'œuvre de Pérec, La vie, mode d'emploi, n'est pas non plus fortuite. Alors que pour Pérec il s'agissait de décrire minutieusement l'intérieur d'un immeuble, pièce par pièce, en un seul roman, le cinéaste entreprend de filmer une vision à la fois personnelle et universelle de la vie tout entière d'un seul humain, de sa naissance à sa mort en passant par son mariage, dans un laps de temps très réduit : une durée qui s'évalue en heures et non comme l'imposerait la logique en années. Et pour détourner la difficulté voire même le constat d'impossibilité qui naît d'un tel projet, Edward Yang convoque plusieurs personnages d'âge différent pour les filmer individuellement à leur stade de développement respectif.

La fratrie des Jin se retrouve ainsi composée de figures variées couvrant les étapes principales de la vie d'un individu. Le petit Yang-Yang, généreux en bêtises et perpétuelles interrogations donne une illustration juste de l'enfance alors que sa sœur, Ting-Ting, découvre les premiers émois de l'adolescence. Les parents ainsi que les oncles et tantes rassemblent les problèmes survenant à l'âge adulte: troubles sentimentaux, dettes, ennuis professionnels. Ils évoquent gravement une période sombre de remise en cause de l'individu. Enfin la grand-mère, sous ses rides et traits impassibles, marque la dernière étape, celle du renoncement et de la sagesse en attendant la mort. Tous ces personnages ne se retrouvent ensemble qu'occasionnellement (lors du mariage ou de l'enterrement) car Yang préfère les filmer séparément. Chacun devient alors le personnage principal d'une séquence et le film avance en alternant les portraits. Ainsi les membres de la famille fournissent les pièces d'un grand puzzle à reconstituer pour faire apparaître l'image d'une destinée. Car un des intérêts du film consiste à rassembler les morceaux dispersés, recouper les séquences qui s'accordent. Plus que le résultat réussi d'une expérience originale, "Yi Yi" devient alors un véritable film-jeu, invitant le spectateur à s'impliquer dans une réflexion ludique.

Même si les personnages sont appréhendés individuellement, Yang tient à tisser des filiations pour établir des relations. Au-delà des liens familiaux imposés par le schéma d'un arbre généalogique implicite, des ponts pour faciliter les échanges et la transmission d'héritages sont construits par le réalisateur entre les membres de la famille. Comme outil d'architecte et de maçon, Edward Yang utilise l'efficacité du montage en parallèle de séquences. Pendant que NJ se promène dans Tokyo avec la femme aimée dans sa jeunesse, sa fille et son fils connaissent leur premier amour à Taipei.. L'atavisme se répercute jusque dans la reproduction de gestes et de situations similaires : au plan de NJ prenant la main de Sherry Chang devant un passage à niveau succède celui de sa fille acceptant celle de son premier copain dans un lieu identique; à l'expression "école primaire" où le père prétend être tombé amoureux pour la première fois est raccordée une séquence montrant le petit Yang-Yang suivant son amoureuse dans son bâtiment scolaire. Et si le film laisse le souvenir d'une douce impression de fluidité, c'est bien parce que ces parallèles sont suffisamment nombreux et judicieux pour empêcher Yi Yi d'adopter une démarche éléphantesque, traditionnel écueil pour un film choisissant d'avancer au rythme de séquences façonnées en blocs grossiers. Mais à force de servir de pierre d'achoppement, les liens entre les membres de la famille s'érodent et les relations se fragilisent. Yang-Yang et sa mère ne trouvent rien à partager avec la grand-mère dans le coma . C'est alors au-dessus d'un fossé s'élargissant pour séparer les générations que se penche le réalisateur.

On comprend vite que l'écart entre les anciens et les jeunes est accentué par la mise à mort des traditions. Pourtant, Yi Yi semble proposer une cohabitation entre modernité et tradition même si celle-ci prend souvent la forme d'une confrontation. La famille Jin habite dans un confortable appartement moderne et les hommes travaillent dans de grandes entreprises. NJ parle d'ailleurs couramment anglais et ses enfants saluent en disant "bye bye". L'acculturation entre les coutumes chinoises et les modes anglo-saxonnes repose moins sur un pacte égalitaire que sur un contrat avantageant les us de l'occident. Alors que NJ n'hésite pas à manger le midi dans de petites échoppes taïwanaises, son fils préfère les menus de Mc Donald's au repas du mariage. Taïwan apparaît comme un carrefour de cultures différentes, dessinant ainsi un patchwork intéressant. Les intérieurs bourgeois de la famille reflètent bien cette acculturation. Au cœur de ces appartements taïwanais, la culture occidentale s'est largement implantée. Chez NJ, on a accroché sur les murs, à côté des photos de famille, des portraits de Dylan et des Beatles. De même son beau-frère préfère décorer ses couloirs avec une reproduction de Renoir. Mais leur goût pour les objets modernes d'inspiration occidentale n'empêche pas les personnages de perpétuer certaines traditions. L'horoscope de son bébé fait encore trembler le beau-frère de NJ qui cherche à donner à l'enfant un nom porte-bonheur pour compenser ce handicap spirituel. La religion, si elle n'a pas une place centrale dans la vie de tous les personnage, conserve ses promesses de Salut. La mère, Min-Min, face aux problèmes et tensions qui pesaient sur la maison, a préféré se retirer dans un temple. Les croyances religieuses sont compatibles avec un quotidien à dominante ultramoderne. Devant le photocopieur de son bureau, Min-Min peut parler sans tabous à une collègue de ses contacts avec un " maître spirituel ".

Ces " melting pot " estompent les origines taïwanaises du film en lui offrant un caractère quasi universel, tout au moins un passeport multinational. On peut effectivement imaginer les mêmes situations dans d'autres métropoles du monde. Les différences entre Taipei où vit la famille et Tokyo où se rend NJ ne sont par ailleurs pas très marquées. Dans les deux villes, ce sont à l'intérieur des mêmes buildings que les personnages vivent. Edward Yang donne justement un cadre très urbain à son film, loin des plans champêtres de "A brighter summer day". Yang prend plaisir à filmer tous les détails des immeubles : couloirs, portes ascenseurs, vitres sur lesquelles se dessinent le reflet de la vie des personnages. Ces immeubles modernes deviennent alors des personnages supplémentaires peuplant le film du haut de leur taille impressionnante.

A la fin du film, tous les personnages auront évolué grâce à leurs expériences parfois douloureuses mais toujours bénéfiques. Curieux et désirant comprendre les mystères de la vie, Yang-Yang interpelle un matin son père : " Je ne vois pas ce que j'ai dans le dos donc je ne vois que la moitié de la vérité ". A l'enterrement de sa grand-mère, l'enfant aura choisi une voie et pris une résolution : " Montrer aux gens les choses qu'ils ne savent pas ". On peut finalement débusquer là une métaphore du cinéma qui, par un jeu de miroirs, nous montre ce qu'on a dans le dos. C'est en tout cas ce que sera parvenu à réaliser Edward Yang avec Yi Yi: nous faire voir ce que l'on refuse lâchement de regarder et d'affronter parfois, " les choses de la vie " tout simplement.

Yi Yi
Réalisé par Edward Yang
Taïwan, Japon, 1999
Durée 2h53
Avec Elaine Jin, Chen Xisheng, Issey Ogata
Sortie salle France 20 septembre 2000