Hayao Miyazaki

Entretien - Hayao Miyazaki

"La logique n'est que la partie superficielle du cerveau"

Oui. L'idéal serait d'avoir un scénario totalement fini avant de commencer la réalisation. Mais, dans les faits, après l'esquisse d'un début, on confectionne un story-board. Puis on continue la rédaction du scénario en parallèle du story-board. C'est une méthode dangereuse. Je ne la conseille à personne.

Par cette technique, les personnages que vous dessinez atteignent peut-être à une certaine autonomie. Vous arrive-t-il de vous projetez en eux?

Cette méthode m'inquiète moins par l'empathie envers mes personnages que par le temps de préparation du film qu'elle implique. Je discute tout le temps avec mon producteur. Il me dit toujours que ce n'est pas un problème, que la réalisation peut encore être prolongée. En fait, il cherche à me faire peur. Il sait qu'une année supplémentaire de labeur serait pour moi infernale, impossible. Je tiens à ajouter que, grâce au développement en parallèle des dessins et du scénario, je respecte le travail de mes collaborateurs. Je ne gomme jamais ce qu'ils ont imaginé. En principe, tout est conservé et intégré dans le fil du récit.

Vos personnages naissent par la seule grâce du crayon?

Ils ne viennent pas au monde sous le seul effet du crayon. La plupart prennent vie dans ma tête. Ensuite ils se déplacent dans mon imagination. A ce stade, je commence à les dessiner. Je jette alors beaucoup. Ils ne se mettent à vivre totalement qu'après de nombreux essais. Pendant ce temps, l'équipe attend dans un suspense insoutenable. Je crois que tout cela est nécessaire à la qualité de l'œuvre.

Pourquoi la plupart de vos personnages principaux sont-ils des jeunes filles?

Pour répondre, je pourrais être simple et dire que j'aime les femmes. Je pourrais aussi être plus long et plus complexe.

Vos paysages s'inspirent autant de l'occident que du Japon, et d'époques multiples. Qu'est-ce qui provoque le choix de telle ou telle esthétique à l'orée d'un film?

Il y a dans mes films un nombre considérable de cadres différents. Et j'en ai beaucoup en réserve. Le choix de l'un ou de l'autre s'effectue au moment où je débute le film, avec le producteur. Parce que même au moment où j'ai envie de faire le film, j'enrichis le stock qui est en moi. Il s'accroît sans arrêt. Je porte en moi, dans mes bagages, beaucoup d'univers. Ainsi, par exemple, je conservais depuis longtemps, depuis mon enfance, le cadre des bains que l'on peut voir dans Le Voyage de Chihiro. Celui de Mon Voisin Totoro, je l'ai porté pendant 13 ans. De même pour Laputa.

Dans Mon Voisin Totoro pointait un sentiment de nostalgie, que l'on perçoit également dans Chihiro mais d'une manière légèrement différente.

La nostalgie a beaucoup d'apparences. Elle n'est pas le privilège des personnes âgées. Les enfants aussi la ressentent. C'est d'ailleurs le sentiment le plus partagé par les humains. Le mot nostalgie n'a pas d'équivalent en japonais. Pourtant je le comprend et le connais. Car vivre amène toujours à laisser derrière soi quelqu'un, à perdre quelque chose.

La plupart des films en provenance du Japon présente une vision sombre et nihiliste du futur et de l'âme japonaise. Vos films, au contraire, exaltent l'espoir et les sentiments les plus nobles.

En réalité, je suis un pessimiste. Cependant, je n'ai pas le droit d'imposer cela aux enfants, de leur transmettre. Je ne crois pas que les adultes doivent leur imposer une vision du monde. Ils doivent la construire par eux-mêmes.

Cela signifie que vous faites des films pour enfants. Seulement pour eux?

Non, pour les adultes aussi, pour beaucoup d'autres personnes. D'ailleurs, je cherche aussi à me faire plaisir. Les films pour enfants plaisent aux adultes quand ils sont vraiment faits pour ce public. L'inverse n'est pas vrai. Je vais vous donner ma version de la différence entre l'enfant et l'adulte. Avec les enfants, on peut toujours recommencer. Au contraire, avec les adultes, la donne est faite et on ne peut la changer. C'est pourquoi ils aiment les films dits pour enfants. Ceux-ci leur donnent l'impression qu'ils peuvent reprendre les choses à zéro.

En tant qu'auteur, vous vous autorisez tous les rebondissements. Vous vous émancipez de l'obligation de ne pas perdre le spectateur. Et paradoxalement, par cette liberté, vous le gagnez.

La logique n'est que la partie superficielle du cerveau. Il me serait impossible de faire un film qui ne serait régi que par elle, comme c'est le cas pour la majorité du cinéma. Quand je me suis aperçu de cela, j'ai ouvert les portes de mon inconscient. J'en ai soulevé le couvercle et pris une orientation toute différente de celle que me proposait la logique. Quand je suis cette voie, l'histoire commence à se développer. Cependant ce n'est pas sans danger. Lorsque j'opère ainsi, toute ma vie sociale et familiale est mise de côté.

En Occident, parler d'inconscient, c'est se référer à la psychanalyse. Pourtant, a priori, il n'y a rien de psychanalitique dans votre œuvre.

Par inconscient, j'entend tout ce qui est hors du champ de la conscience. Une multitude de choses sont enregistrées par notre cerveau et restent là en attente, mais d'une manière non consciente. Si je ne me fiais qu'à la partie superficielle de mon cerveau, je ferai des calculs afin de plaire aux spectateurs. Mais je préfère prendre le contre-courant de la logique. Par exemple quand Chihiro prend le train toute seule, la fin du film est atteinte. Je ne saurais l'expliquer. Je le sais, c'est tout. Ce n'est pas logique, donc c'est issu de l'inconscient. Je vais vous donner un autre exemple de sa manifestation. Dans Le Voyage de Chihiro, on voit la petite fille monter seule dans un train. Quand on prend pour la première fois un train tout seul, on est envahi par des sentiments d'inquiétude et de solitude. Pour communiquer cette tension par le dessin, on peut utiliser les paysages extérieurs. Mais la plupart des individus, après leur premier trajet en train, ne se souviennent pas des lieux traversés. Aussi, afin de rendre toutes ses impressions, j'ai choisi de ne rien mettre autour du train, de laisser l'horizon vide. Sans m'en rendre compte, j'avais préparer cela, puisque j'avais décidé en amont que la pluie créerait un océan entourant la cité des bains. Au moment où nous avons conçu la séquence du voyage en train, je me suis donc dit "quelle chance, cet océan; heureusement qu'il n'y a pas de paysage". Dans ces moments-là, je m'aperçois que je travaille de manière inconsciente. Et je l'accepte.

Vous vous inscrivez dans la tradition des conteurs d'histoires. Le conte est-il selon vous une nécessité pour l'être humain?

Je ne raconte pas d'histoires. Je dessine. Mais je crois à la force du conte, à l'importance de son rôle dans l'existence et la construction des êtres. Pour preuve, beaucoup de personnes sont émerveillées par les contes et les histoires, et je crois pour encore longtemps.

Au Japon, Le Voyage de Chihiro est classé dans la catégorie dite "fantasy".

Le terme "fantasy" désigne pour nous un univers où prime l'imaginaire. Mais on l'applique à trop de choses, à tout et n'importe quoi. On l'utilise pour désigner aussi bien les jeux vidéos que les jeux télévisés. Il devient synonyme de virtuel. Il faut réfléchir à cette évolution. Pour moi, c'est un vrai problème, un dilemme. Car même si on ne peut se restreindre à la réalité, si l'imaginaire est nécessaire, le monde virtuel ne doit pas recouvrir le réel. Je me bats contre la trop grande place prise par l'imaginaire aujourd'hui.

Quelle est la scène emblématique de votre dernier film?

Je me lance dans chaque nouveau film sans véritable scénario, avec seulement un bout de story-board. Aussi toute scène est pour moi la scène centrale. Par exemple, quand nous avons commencer Chihiro, la transformation des parents en cochons étaient pour nous la scène la plus importante. En fait, je passe d'une scène dite centrale à une autre. On ne peut donc dire qu'il y a une scène emblématique. Elles sont toutes cruciales. Néanmoins, deux scènes sont peut-être plus symboliques que les autres. Celle où Chihiro est recroquevillée à l'arrière de la voiture, au début, et celle, à la fin, où elle apparaît seule mais grandie. Entre les deux se trouve le sens du film.

Vous avez dit un jour que chacun de vos films "tend à devenir lui-même". Chacun contiendrait donc un ordre interne auquel vous vous soumettez.

On peut effectivement dire que le film me donne des ordres. Le Voyage de Chihiro contient 1415 plans. Je voulais l'arrêter à 1200 plans. Mais j'ai dû continuer. Le film l'avait décidé. En soi, cette idée ne me paraît pas si bizarre.

Au début du film, Chihiro semble paresseuse. Elle a apparemment un problème. En cela, elle diffère de vos précédentes héroïnes.

Encore une fois, je ne l'ai pas choisi. De nos jours, au Japon, nombre de petites filles sont comme elle, blasées malgré les efforts déployés par leurs parents. J'ai eu l'idée de ce film en m'apercevant qu'il n'y en avait aucun qui parlait avec justesse de ces enfants d'une dizaine d'années. La fille d'un de mes amis m'a dit un jour que tous ces personnages d'enfants étaient à ses yeux fictifs, irréels. J'ai eu alors envie de parler de ces gamins, et de leur dire que dans la vie réelle, les choses pouvaient également bien se passer. C'est pourquoi Chihiro devait être banale, à l'image de toutes les petites filles japonaises d'aujourd'hui. Elle n'a pas de pouvoir particulier, comme c'était le cas pour mes anciennes créations, Nausicaä, Sheeta ou Kiki. A chaque fois que je la dessinais, je me demandais si cette petite fille que je connaissait pourraient faire la même chose. Il m'a fallu trois ans pour faire ce film. Elle avait 10 ans au début du projet, et 13 à la sortie en salle. Quand elle l'a vu, elle m'a dit que je ne l'avais pas trahi. Tout est faux dans le film, mais je n'ai pas trahi la confiance de cette enfant.

De Porco Rosso, dont le personnage principale est un cochon aviateur, au Voyage de Chihiro, où les humains se transforment en cochons, vous semblez avoir une fascination pour cet animal.

En fait, un cochon est plus facile à dessiner qu'un chameau, une girafe ou un ours blanc. Et cet animal correspondait à ce que je voulais dire dans Chihiro. De plus, je l'aime bien. Il nous ressemble. Ne dit-on pas que l'on se comporte comme un cochon ou que l'on a un ventre de cochon?

Pourriez-vous nous décrire la naissance de la superbe séquence du dieu putride?

Ce dieu ne trouve pas son origine dans la mythologie japonaise. Il vient de ma propre expérience. Près de chez moi, à la campagne, il y a une rivière dont le fond est toujours très sale, bien qu'elle soit régulièrement nettoyée. Un jour, une association qui s'occupe du nettoyage des rivières a essayé d'en sortir un vélo. Le guidon était si enfoncé dans la vase qu'ils ont dû l'attacher à une corde. C'est cette scène que j'ai transposée à ma manière dans Chihiro. Je tiens à préciser que les poissons commencent à revenir dans cette rivière, même si tout le monde continue à y jeter n'importe quoi.

Quels sont vos projets?

Les studios Ghibli ont ouvert un musée pour lequel je prépare une salle dévolue aux courts-métrages. Je travaille moi-même sur plusieurs d'entre eux.

Le succès international que rencontrent les films des studios Ghibli a-t-il changé votre manière de travailler?

Non. Ma doctrine est très solide. Le cinéma reste incertain. Nul succès est prévisible. Aussi je fais mes films sans me soucier de l'accueil qui leur sera réservé.

Propos recueillis lors d'une conférence de presse donnée le 21 décembre 2001 au Forum des Images, à Paris.