John Woo

 
Ce n'est pas un hasard si comme beaucoup d'autres cinéastes John Woo tient son univers et ses obsessions de son enfance et son adolescence. Né dans une famille catholique (foi qu'on retrouve dans ses films), lui et sa famille sont forcés de fuir la Chine pour Hong Kong suite aux persécutions perpétrées alors.  Son père étant atteint de tuberculose et dans l'incapacité de travailler, il passe plusieurs années difficiles à vivre dans les taudis de Shek Kip Mei, un quartier de Hong Kong. En 1953, tandis qu'il est inscrit à la Concordia Lutheran School où il reçoit une éducation chrétienne, sa famille se retrouve sans abri suite à l'incendie ravageant le quartier de Shep Kip Mei. Grâce à la charité de la communauté catholique, sa famille peut s'installer dans un autre quartier, mais malheureusement celui-ci connaît alors une vague criminelle sans précédent. Pour fuir cet environnement précaire et dangereux, Woo s'échappe grâce au cinéma où il découvre les comédies musicales américaines et le western hollywoodien. En 1968, après des études au Matteo Ricci College, il trouve un emploi de script supervisor aux studios Cathay. Deux ans plus tard, il rejoint la Shaw Brothers où il obtient un poste d'assistant réalisateur. C'est alors qu'il fait la rencontre de Chang Cheh qui ne tardera pas à devenir son mentor et l'un des cinéastes qui aura influencé le plus durablement sa carrière.

John Woo passe à la réalisation en 1973 avec Fists of the Double K, un film d'arts martiaux, suivi immédiatement de Young Dragons (1974), même genre, mais cette fois avec des chorégraphies conçues par le jeune Jackie Chan qui débute à peine. Pendant près de dix ans, Woo va alors tourner une quinzaine de films, dans des genres divers et variés : kung-fu (Hand of Death, 1976), wu wia pian (Last Hurrah for Chivalry, 1979),  opéra (Princess Chang Ping, 1976), comédie (Money Crazy, 1977), comédie romantique (Hello, Late Homecomers, 1978), comédie fantastique (To Hell With the Devil, 1981), comédie familiale (Run, Tiger Run, 1985) et enfin film de guerre avec Hero Shed No Tears (1986), peut-être ce qu'il a fait de mieux et plus personnel sur cette période. Mais malgré une filmographie déjà longue, John Woo n'a pas encore réellement rencontré le succès et menace presque d'arrêter le cinéma.

Le syndicat du crime, renaissance et histoire d'une révolution

C'est alors que Tsui Hark, qui a déjà crée son studio, Film Workshop, vient à son secours en 1986 et produit son premier chef d'œuvre, Le Syndicat du crime. Le film fait l'effet d'une bombe sans précédent à Hong Kong, c'est un triomphe au box-office et il devient presque un phénomène culturel, les jeunes de l'époque allant jusqu'à imiter le héros du film joué par Chow Yun Fat - qui par la même occasion devient une star et l'acteur fétiche du cinéaste. Ce succès tient à plusieurs choses, d'abord le film s'inscrit dans la vague d'un genre alors à ses balbutiements à Hong Kong, le polar, plutôt le film criminel, le même qui avait fait les beaux jours de la Warner Brothers dans les années 30 (Scarface, The Roaring Twenties). Ce genre correspond à un phénomène de société : la découverte de diverses affaires mafieuses ayant défrayé la chronique. Le polar devient ainsi une forme de néo-réalisme dans le paysage cinématographique hongkongais qui jusqu'ici s'était réfugié dans des genres plus confinés, abstraits, culturels, entre autres à cause de la censure et d'une volonté de ne pas faire de vague. Le polar devient une expression de la réalité.

Mais plus que pour cette approche sociologique, la réussite du film tient à son style, son esthétique, aux références que Woo convoque et remixe dans son univers. L'aspect chevaleresque et le thème de la fraternité poussée jusqu'à l'érotisme rappellent les films de Chang Cheh ; les ralentis qui soulignent l'action évoquent ceux de Sam Peckinpah ; l'aspect chorégraphique des gunfights épousent les arabesques lyriques des comédies musicales de Jacques Demy et des films de sabre de Chang Cheh ; les figures des mafieux ou des flics ne viennent pas du film noir américain mais de chez Jean-Pierre Melville ; les accents mélodramatiques ne font pas référence au genre très développé à Hong Kong durant les années 50 mais à Hollywood ; bref tout le style John Woo reprend à son compte une géographie du cinéma mondiale. Mais sans singer laborieusement ses maîtres, sans faire de la citation un argument culturel ou de distinction, chaque emprunt est homogénéisé dans un tissu qui lui appartient et évoque une sorte d'art des codes et du délié, une forme d'arbitraire du cinéma où tout se joue avec l'image. En un film, John Woo vient sans le savoir de révolutionner le film d'action. Il invente des motifs, des gestes, des postures bientôt promises à rentrer dans l'histoire du cinéma. Mieux, il invente une esthétique en adéquation constante avec la valeur des sentiments qu'il y projette, plus besoin des artifices du scénario ou des personnages, tout devient plasticité émotionnelle. En résumé, dès Le Syndicat du crime, John Woo peint avec les couleurs et pinceaux du cinéma.

Des chefs-d'œuvre hongkongais à Hollywood

Le succès du film est tel que Tsui Hark le force à réaliser une suite, Le Syndicat du crime 2 (1987). Bien que tourné à contrecœur, le film reprend l'univers, les motifs et les obsessions du précédent sans en retirer la force. John Woo réussit ensuite à imposer The Killer (1989) à Tsui Hark, sonnant alors leur dernière collaboration pour divergences d'opinions. The Killer est peut-être son film le plus connu. Dans cette réinterprétation du Samouraï de Melville qu'il confie à Chow Yun Fat, Woo atteint probablement le sommet de sa période de gloire hongkongaise. Vrai mélo, The Killer reprend l'ascétisme de Melville, son côté bressonien, auquel il ajoute un romantisme romanesque et la fulgurance de scènes d'actions atteignant des degrés d'intensité encore inédits dans le genre. La même année, Woo co-réalise avec Wu Ma Just Heroes, un film hommage à son maître Chang Cheh, dont il reprend les deux acteurs fétiches, David Chiang et Ti Leung. Quoique moins important, le film n'est pas sans qualités.

En 1990, Woo s'attaque à sa relecture personnelle de Voyage au bout de l'enfer de Michael Cimino : Une balle dans la tête. Chef d'œuvre noir et désespéré, meilleur que l'original, le film donne aussi la vedette à Tony Leung dans un de ses rôles les plus intenses. Après le médiocre Once a Thief (1991), petit détour raté par la comédie, Woo retrouve Tony Leung qu'il associe à sa star, Chow Yun Fat, dans Hard Boiled (A toute épreuve, 1992). Conçu comme un adieu de Woo à Hong Kong partant ensuite pour Hollywood, c'est une sorte de film d'action ultime, inégalable, invraisemblable, une succession de moments de bravoure hallucinants où tout explose dans un déluge de balles. Avec cette carte de visite, il noie ses beaux élans mélodramatiques, renonce au drame et préfère un film en forme de bras d'honneur, de prouesse démonstrative de toute la force de son talent pour l'action.

Ce que ne manqueront pas de se souvenir les Américains, ses premiers films hollywoodien ne ressemblant à pas grand chose (Hard Target, Broken Arrow). Mais il ressuscite avec Volte-Face (1997), théorisant ses obsessions au travers d'un scénario de science-fiction tout en trouvant en Nicholas Cage et John Travolta deux acteurs à sa mesure. Mission: Impossible 2 (2000) tentera ensuite de rejouer avec les motifs de Volte-Face. Quoique mésestimé, le film est parfait, Woo y travaille une sensualité de chaque plan, le velouté du montage atteignant une intensité jusqu'ici inconnue dans son cinéma. Après l'inégal Windtalkers, les messagers du vent (2002), un film de guerre, il revient à un pitch de SF avec sa variation passionnante de La Mort aux trousses dans Paycheck (2003). Puis, après une liste invraisemblable de projets ridicules qu'on lui a attribué pendant un temps (Les Maîtres de l'univers, Metroid), il retourne enfin en Chine pour tourner la plus grosse production qu'on lui a jamais confiée, The Battle of Red Cliff (2008), avec Tony Leung et Takeshi Kaneshiro. Quoiqu'il ait réussi à s'adapter à Hollywood et l'Amérique non sans sacrifices (sa foi catholique aidant), John Woo prouve quelque part avec ce retour en Chine l'échec des cinéastes hongkongais en Amérique, et surtout, le mépris d'Hollywood à leur égard.