Joseph L. Mankiewicz

« Depuis qu'il s'est compromis en se mettant à parler, le cinéma a le devoir de dire quelque chose », cette citation de Mankiewicz résume à elle seule l'ambition de l'homme et de son cinéma. Incarnation exemplaire d'un parcours professionnel initié au sein du système de production des majors hollywoodiennes, ce dernier va s'avérer être un témoin précieux de la nouvelle ère qu'inaugura dès 1927 l'arrivée des films parlants.

Fils d'un émigré juif allemand installé aux Etats-Unis, Joseph Leo Mankiewicz, né en 1909, est le benjamin de la famille. Ce statut va s'avérer essentiel quant à son désir d'érudition et d'indépendance qu'incarne, à ses yeux, son frère Herman. Ne voulant pas suivre la voie professorale dictée par son père, malgré de brillantes études en littérature à l'Université de Columbia, il part pour Berlin en 1928 afin de parfaire son éducation littéraire, avec en tête l'idée de devenir écrivain. Cette éducation, il décide qu'elle ne sera pas à la faculté d'études anglaises, mais dans les bureaux de la firme cinématographique allemande UFA où il fait ses débuts dans la profession en assurant la traduction en langue anglaise des intertitres de films muets allemands. De cette brève expérience - son renvoi est effectif quelques semaines plus tard suite à un désaccord lexical avec Erich Pommer - il en retira vraisemblablement son goût récurrent pour les jeux de mots, les traductions inexactes et les erreurs langagières si caractéristiques de ses films. Parallèlement, Mankiewicz obtient un poste de correspondant au Chicago Tribune (comme son frère quelques années plus tôt) et collabore à la revue Variety.

En 1929, sous l'impulsion de son frère Herman, il part pour Hollywood où il commence son apprentissage au département scénario de la Paramount dirigé par son aîné. En tant que dialogue-man (chargé de l'écriture des dialogues) et en collaboration avec le continuity-man (chargé de écriture du déroulement de l'action), il rédige l'intertitrage destiné aux salles non équipées pour le sonore ainsi que celui des films en double version (muette et parlante). Il travaille cette année-là sur une dizaine de films (dont Thunderbolt de Josef von Sternberg, 1929 ou The Virginian de Victor Flemming, id) et collabore pour la première fois à l'écriture de dialogues additionnels d'un film burlesque, Fast Compagny (A. Edward Sutherland, id) avec la star du studio, Jack Oakie, dont il sera par la suite le scénariste et le dialoguiste attitrés. Jusqu'en 1933, il signe ainsi les dialogues et/ou le scénario de dix-huit films, lesquels réalisés en grande partie par A. Edward Sutherland (The Social Lion, 1930 ; Too Much Harmony, 1933) ou Norman Taurog (Skippy, 1930 ; Sooky, id). Ses talents d'écriture ne tardent pas à attirer l'attention des studios concurrents comme la RKO (à laquelle il fut « prêté » pour deux films) et surtout la MGM. Cette dernière lui établissant un nouveau contrat l'année suivante, Mankiewicz abandonne les petites comédies de la Paramount au profit des films prestigieux de la compagnie deLouis B. Mayer, nouvelle employeur de son frère dont il continue de suivre les traces.

Le parcours de Mankiewicz (il y restera neuf années), au sein de ce studio de producers à la cadence infernale (un film par semaine), va se révéler à la fois décisif et exemplaire. Ainsi, il a l'opportunité d'une part, de parfaire ses techniques scénaristiques en dirigeant notamment entre 1934 et 1935 l'écriture de trois films de W.S. Van Dyke (dont Forsaking All Others, avec Joan Crawford, 1934) et les dialogues de Our Daily Bread de King Vidor (id). D'autre part, le succès rencontré par ses films lui assure un poste de producteur consenti par Mayer, à défaut de lui accorder celui de metteur en scène, requête initiale de Mankiewicz. Durant la période allant de 1936 à 1943, ce dernier supervise ainsi la production d'une vingtaine de films et s'affirme comme un producteur de premier ordre, usant de son pouvoir décisionnel avec panache et témoignant d'un sens relationnel aigu, en particulier avec les actrices sous contrats avec le studio. A son actif, entre autres, le premier film américain de Fritz Lang, Furie (1936) ; une série de sept films avec Joan Crawford dont The Bride Wore Red (Dorothy Arzner, 1937), Mannequin (Frank Borzage, 1938) et Strange Cargo (id, 1940) ; The Philadelphia Story (Indiscrétions, Georges Cukor, 1940), sa plus grande réussite commerciale et critique ; et Women of the Year (La femme de l'année, Georges Stevens, 1942), toujours avec Katherine Hepburn dans le rôle titre. L'entrée en guerre des Etats-Unis en 1942 l'oblige à des productions de circonstance à l'image de Cairo (W.S Van Dyke, id) qu'il encadre sans grande conviction (et sans être crédité). Un ultime affrontement avec Mayer décide de son avenir au sein de la MGM : il est congédié. La 20th Century Fox lui propose alors un contrat décisif : le choix de produire, écrire ou réaliser (ou les trois options) tout projet qu'il prendrait en charge personnellement.

Au sein de ce studio de metteurs en scène, Mankiewicz décide de produire Les Clés du Royaume (1944) de John M. Stahl. Sa contribution s'avère notamment déterminante au niveau de la construction narrative du film qu'il complexifie par une série de retours en arrière encadrés d'une voix off. Un procédé narratif qui deviendra, par la suite, un des éléments fondateurs de son style cinématographique. L'année suivante, Ernst Lubitsch lui propose d'écrire et de réaliser à sa place (il conservera le statut de producteur) l'adaptation d'un roman gothique intitulé Dragonwyck (Le Château du dragon, 1944). Ce sera le premier film d'une carrière de metteur en scène riche de vingt et un films (dont un télévisuel, Carol for Another Christmas, 1964), d'un documentaire collectif (King : A Film Record... Montgomery to Memphis, 1969) et d'un opéra italien (La Bohème, au Metropolitan Opera, 1952). A bien des égards, Le Château du dragon incarne la matrice de l'œuvre à venir de Mankiewicz. Miranda (Gene Tierney), fille de fermiers, est appelée au château de Dragonwyck où vit un cousin éloigné de sa mère, Nicholas Van Ryn (Vincent Price), son épouse malade et leur fille. Très vite, Miranda tombe amoureuse de la fascinante demeure et de son énigmatique propriétaire dont les nombreux secrets vont resurgir peu à peu. Un terreau scénaristique propice aux occurrences thématiques chères au cinéaste. Désir d'éternité et de résistance au temps ; multiplicité des jeux de séduction et de possession ; tromperie et trahison ; aliénation et désillusion ; domestication et servilité. Superbe mélodrame, Le Château du dragon s'avère aussi saisissant dans sa mise en scène de l'enfermement où l'espace se donne comme puissance narrative.

La même année, il réalise Quelque part dans la nuit (1944), petit film noir qui pourrait s'apparenter à une série B mais qui en filigrane poursuit la thématique du rapport entre la vérité et les apparences qu'il avait inaugurer précédemment. Dès lors, Mankiewicz ne va plus cesser de tourner : Un Mariage à Boston (1947), brillante satire sociale de la haute société bostonienne des années 1910 ; L'Aventure de Madame Muir où il dirige pour la seconde fois Gene Tierney (et pour la première, Rex Harrison) dans ce qui demeure son film le plus touchant, un flamboyant mélodrame à la beauté émouvante ; Escape (1948), un thriller à la fois sensible et prenant, inédit en France, avec de nouveau l'acteur britannique en qui le cinéaste a su trouvé un alter ego charismatique. Puis l'année suivante, en 1949, c'est l'énorme succès de Chaînes conjugales (deux Oscars) et la certitude pour Mankiewicz de ne plus jamais diriger un film sans en avoir écrit son scénario. Le film témoigne d'ailleurs de l'intérêt que l'homme porte aux histoires féminines. Adapté d'une nouvelle parue dans le Cosmopolitan Magazine qu'il réécrira partiellement, le film séduit sa construction narrative subtilement maîtrisée. Avec son utilisation fluide des flash back, Mankiewicz développe un récit où chaque personnage prend sa part dans l'histoire, tissé dans une toile qui les enserre tous. De la satire sociale de la petite bourgeoisie américaine, à la condition de la femme qui doit sans cesse être confrontée à des difficultés que l'homme ne connaît pas, jusqu'à cette idée de la femme idéale invisible, Chaînes conjugales est un film éblouissant sur la jalousie, le désir, le fantasme, à la fois cinglant, drôle, ironique et délicieux. Par ce film, Mankiewicz va définitivement imposer sa touche de cinéaste : construction narrative composée de flash back élaborés, présence d'une voix off, brio des dialogues et surtout une acuité de regard sur ses personnages féminins et les rapports qu'ils entretiennent avec les hommes.

Alors que Chaînes conjugales sort dans les salles américaines, Mankiewicz est déjà en train de tourner son film suivant, La Maison des étrangers (1949), un nouveau film noir dont l'intrigue repose sur une histoire de vengeance familiale, et qui va être distribué quelques mois plus tard. Puis, il enchaîne immédiatement avec La Porte s'ouvre (1950), film à thèse, pour lequel Zanuck, directeur de la Fox, s'est personnellement impliqué, dénonçant le racisme dans l'Amérique puritaine des années 50. Une de ses œuvres les moins personnelles, même si la problématique de l'émancipation des Noirs y est traitée sans manichéisme. 1950 est en fait une année importante car il va écrire, réaliser et produire le film le plus connu de sa période Fox : Eve (1950). Celui qui va définitivement le consacrer en tant qu'auteur réalisateur (Oscars du scénario et de la mise en scène) et entériner sa passion conjointe pour le théâtre, les actrices, les histoires de machination et les luttes de pouvoir, le tout mis au service d'une intrigue à la structure complexe et d'un classicisme visuel empreint d'une grande élégance. Pour autant, son film suivant, On murmure dans la ville (1951), semble à première vue assez éloigné de ces préoccupations. Il s'agit, en fait, de son film le plus curieux, qui fait osciller entre comédie et drame, une histoire de suicide raté, de grossesse non désirée, de commission d'enquête et d'erreur judiciaire. Cary Grant en médecin impétueux y distille un parfum de bonheur euphorique.

Désirant toujours se diversifier dans son approche des genres, Mankiewicz se lance l'année suivante dans le projet d'une adaptation romancée d'une authentique affaire d'espionnage durant la Seconde Guerre mondiale à Ankara, L'Affaire Cicéron (1952). Sur la base d'une intrigue à suspens, vient se greffer un second récit, celui d'une liaison ambiguë qu'entretiennent l'espion, simple valet, et une comtesse déchue. La parole dans Opération Cicéron est l'instrument dramatique du film. Il y est toujours question d'ambition et d'illusion, de mépris et fascination, de tromperie et de manipulation où chaque personnage apparaît alors comme l'acteur ou/et le metteur en scène de sa propre existence et de celle d'autrui. C'est pourquoi, dans ce théâtre des apparences, le verbe est primordial, le cynisme une arme redoutable.

Une leçon que Mankiewicz appliquera dans ses films suivants, de manière progressivement exacerbée : Jules César (1953), l'une des meilleures adaptations shakespeariens avec un Marlon Brando impressionnant en Marc Antoine ; La comtesse aux pieds nus (1954) qu'il finance via sa propre maison de production Figaro Inc. et dans lequel Ava Garnder trouve un des meilleurs rôles, celui d'une danseuse madrilène dont l'ascension au sein du système hollywoodien causera la perte ; Blanches colombes et vilains messieurs (1955), adaptation d'un show de Broadway et son unique incursion, maladroite, dans le champ de la comédie musicale ; Un Américain bien tranquille (1958), d'après le pamphlet politique de Graham Grenne auquel Mankiewicz apportera sa science des faux-semblants et des jeux langagiers ; Soudain l'été dernier (1959), co-écrit par Tennessee Williams dont l'univers est retranscrit au sein d'un labyrinthe mental d'une rare violence ; Cléopâtre (1963), superproduction qu'il sauve du naufrage artistique mais non financier ; Guêpier pour trois abeilles (1967) où il retrouve Rex Harrison et se livre à un petit jeu de massacre entre mari et femmes fort réjouissant ; Le Reptile (1970), étonnant western, dans lequel Henry Fonda et Kirk Douglas jouent les canailles et règlent leurs comptes à coups de duels oratoires ; et enfin Le Limier (1972), un dernier film plus méchant que cynique où à travers la mise en scène d'un huis clos entre deux personnages se livrant à une série de machinations et de mystifications propres à dérouter le spectateur, Manckiewicz livre le testament d'un cinéma d'un autre temps tout en exprimant un profond dégoüt pour son époque, notamment la jeunesse qu'il fustige pour sa vulgarité et bassesse intellectuelle. Isolé depuis le milieu des années 60, en partie à cause du fiasco professionnel et personnel qu'a été Cléopâtre, toute l'œuvre de Mankiewicz est condensée dans ce jeu de dupes qu'est Le Limier : un cinéma de la parole, mettant en scène avec une rare intelligence et une constante élégance, le petit théâtre des sentiments humains.