Michael Mann

Michael Mann s'est imposé à Hollywood depuis une trentaine d'années comme l'un des cinéastes les plus doués de sa génération. Il a bâti une œuvre solide, exigeante, jusqu'au-boutiste, presque maniaque, obsessionnelle, où rien n'est laissé au hasard. Chacun de ses films est une cathédrale où le moindre détail est désiré, peaufiné, travaillé à l'extrême. Originaire de Chicago mais formé au cinéma à la London International Film School, il a gardé du style britannique un goût pour le réalisme, une manie du détail, de la véracité d'un lieu, d'un espace, qu'il transforme et adapte pour les soumettre à ses propres constructions, son esthétique géométrique rectiligne. Si lui faudra d'abord passer par le documentaire (Insurrection, 1968 ; Janpuri, 1971), puis la télévision (Starsky et Hutch, Police Story, Vega$) avant de pouvoir enfin obtenir toutes latitudes pour tourner une fiction qui lui ressemble (The Jericho Mile, 1979, TV), dès ce premier essai, l'histoire d'un prisonnier adepte du marathon, toutes les composantes de son cinéma sont déjà présentes : individualisme, volonté, solitude, réalisme, idéalisme, existentialisme, et surtout la ligne. Cette ligne sur laquelle le prisonnier de The Jericho Mile tente de courir, de se maintenir, pour survivre à son environnement, à ses conventions, aux règles de la prison, ses clans, sa réalité, et battre un record dans l'anonymat. Cette ligne utopique, ce but abstrait et très concret pour traverser un monde qui résiste, rattrape, veut briser la trajectoire parfaite que le prisonnier s'impose.

La trajectoire en ligne droite (et sa suppression) sera le motif principal des œuvres de Mann. A travers elles se seront à chaque fois le destin d'un homme dans le monde : comment respecter cette ligne, l'inscrire, l'inventer, puis résister, survivre aux accidents, foncer vers un but. Les personnages de Mann doivent systématiquement franchir des obstacles, chaque film est une course, un examen, une épreuve physique, mentale ou morale. Dans son premier film pour le cinéma, Le solitaire (1981), James Caan, braqueur de génie, cherche à se retirer du milieu, s'installer avec sa femme, vivre une vie de famille tranquille. Il a un plan, une carte (brouillonne, un collage) de ses désirs, mais incapable de mener à bien son projet, il préfère tout détruire. A la ligne droite répond le cercle, comme un schéma géométrique ultime qui serait la synthèse des récits de Mann. Dans Le solitaire, le cercle c'est cette famille impossible, cet oasis que le monde refuse à James Caan et dont il ne peut s'échapper, s'absoudre. Quand la ligne ne peut dessiner le cercle rêvé, on préfère tout détruire. Le cercle chez Mann c'est ce qui est au bout du chemin, la réussite possible du trait atteignant son but, là où les personnages seront enfin protégés du monde, à l'abri : image archaïque évoquant les caravanes de pionniers. Parfois la forme géométrique peut être cryptée, comme dans l'étrange Forteresse noire (1983), d'autres se jouer sur un espace symbolique comme un ring (Ali, 2001), ou devenir une carte postale substitue du rêve, d'un idéal (Collateral, 2005).

Ligne droite

Chez Mann, cette mise à l'épreuve de la ligne existe sous différentes formes : active pour Robert De Niro en voleur dans Heat (1995), Daniel Day Lewis en Dernier des Mohicans (1992), Tom Cruise en tueur dans Collateral ; ou passive pour Russell Crowe et Al Pacino dans Révélations (1999). En ce sens les films de Mann ont quelque chose d'un réalisme abstrait, à la fois fortement ancrés dans leur réalité, l'exactitude des lieux, leur milieu, comme autant de composantes graphiques du réel ; et très attachés aux espaces épurés : l'horizontalité absolue de la mer comme motif récurrent et le bleu comme couleur dominante. Expressionnistes (l'espace est à l'image des personnages), les films de Mann ne cessent de resituer l'homme dans son envirronnement avec autant de lignes de fuite à l'écran pour mieux converger vers lui, faire du personnage un centre, un point d'où se dessine le monde, d'où il s'invente. Le Los Angeles filmé en numérique de Collateral comme toile urbaine immense en est l'exemple parfait : Foxx et Cruise sont deux balises aimantées traversant un espace que l'un maîtrise et l'autre subit. Qu'il traque un serial killer dans Manhunter (Le sixième sens, 1986) ou se batte sur un ring dans Ali, chez Mann l'homme marche droit, il élimine les faibles, efface ce qui moralement est inférieur à lui, il veut imposer sa volonté, pour lui-même, sa propre survie. Dans un monde abstrait et virtualisé fait de simulacres et de fausses identités, de frontières mouvantes où les cartes bougent, quand les trajectoires d'autrefois ne sont plus possibles et qu'il ne reste plus que leur mélancolie, alors peut surgir aussi l'amour (Miami vice , 2006) comme dernier espace. Un amour impossible au romantisme absolu, telle une quête désespérée d'une géométrie des sentiments qui ne peut se concrétiser que dans un espace rêvé, un oasis (Cuba) où les amants de Miami vice ne peuvent vivre qu'une histoire éphémère.

Avec quelque chose d'aristocratique, les films de Mann tracent eux-mêmes une ligne droite sur le monde, dont ils sont conscients, lucides, documentés, instruits. Ils ont cette posture morale décidée et pourtant jamais démagogique, préférant le mouvement, les directions, les évolutions prises par le monde plutôt que la définition des concepts qui l'englobe. Ce ne sont pas des films de sociétés, politiques ou même anthropologiques, ce sont des films sur le passage des hommes, leurs trajectoires instables, les chemins qu'ils s'inventent et qui avec eux entraînent des réactions en chaîne sur le réel ou les autres : l'inertie de Jamie Foxx embarquée dans le mouvement de Tom Cruise ; Colin Farrell et Gong Li égarés comme un virus dans le flux abstrait du nouveau crime organisé ; Al Pacino portant Russell Crowe à distance pour le mener jusqu'à la victoire contre le système ; l'énergie combative d'Ali comme combustible social révolutionnaire. Les personnages de Mann sont à l'image de ses films, décidés, têtus, perfectionnistes, ils ne cèdent jamais. Grand ou petit, le gigantisme de la mise en scène les rattrapera. Pas celui des effets, de la virtuosité, mais de la transparence, de l'adéquation entre l'homme et son environnement, ses interactions sur son milieu, sa capacité à le modifier, à y dessiner un plan qui soit aussi cette capacité à faire un film parfait. Des héros aux films un même objectif, atteindre son but, le contrôle de son destin dans un environnement. On ne doute pas qu'il en sera de même avec Public Enemies (2009) où Johnny Depp joue Dillinger.