Paul Greengrass

En reprenant le filmage des reporters de guerre pour l'appliquer à la fiction hollywoodienne, Paul Greengrass a bouleversé le cinéma d'action des années 2000. En deux films, Bloody Sunday puis le deuxième épisode des aventures de Jason Bourne, La Mort dans la peau, il a introduit, par un curieux phénomène de réactualisation désaxée, des nouveaux codes esthétiques. Et si le style de Greengrass ressemble à un décalque télévisuel hérité du documentaire, le procédé est en vérité plus complexe qu'un simple effet de réalisme. Greengrass est né en Angleterre, un pays connu pour son cinéma social, engagé, terrien, au cœur des choses et des gens, un cinéma insulaire. Passionné dès l'enfance par le cinéma qu'il pratique en tournant des petits films en 8 mm, il étudie à Cambridge puis s'envole pour le Canada où il travaille durant 10 ans sur World in Action, une émission de documentaires. Greengrass se forge donc à la télévision et à l'école du réel, tout en co-signant à la même époque avec un agent du MI5, Peter Wright, Spyhunter, un livre sur les services secrets de sa Majesté qui fait l'effet d'une bombe. En 1989 il signe son premier film pour le cinéma, Resurrected, à propos d'un soldat abandonné par les siens durant la guerre des Malouines. Un pamphlet anti-militariste présenté et récompensé à Berlin. Greengrass revient ensuite à la télévision pour divers téléfilms : Open Fire (1994), à propos d'un scandale policier impliquant l'un des plus grands criminels anglais ; The One That Got Away (1996), sur des membres des services spéciaux de l'armée britannique infiltrant le réseau de Saddam Hussein durant la première guerre du Golf ; The Fix (1997), autour de l'un des plus grands scandales dans le milieu du sport anglais ; ou encore The Murder of Stephen Lawrence (2000), une enquête autour d'un crime raciste.

Du documentaire à la fiction sans ruptures

Toutes ces premières œuvres dénotent une volonté évidente de filmer des sujets ancrés dans la réalité. On est proche du journalisme, de l'enquête, du dossier qu'on déballe et dévoile au grand jour, avec ses effets chocs, coups de poing, dans l'idée d'éveiller les consciences, d'éclairer un évènement, de comprendre, et de fouiller les mécanismes du réel. Un cinéma social, politique, pédagogique, dans la grande tradition anglo-saxonne voire américaine, pas si loin des années 70 et de son cinéma document. Mais il y a plus, les films de Greengrass ne se limiteront pas qu'à du documentaire ou des reportages fictionnels. En 1998, il revient au cinéma avec Envole-moi, qui passera un peu inaperçu chez nous. Le film réunit Kenneth Branagh et Helena Bonham Carter et s'avère une comédie dramatique peu évidente où un artiste raté condamné à des travaux d'intérêt généraux est forcé de s'occuper d'une jeune handicapée mentale. La mièvrerie en laisse alors certains de marbre. Et puis en 2002, c'est le choc, Greengrass tourne Bloody Sunday, évocation sans concession des évènements de 1972 en Irlande du Nord où 26 manifestants pour les droits civiques furent abattus par l'armée britannique. L'évènement est tristement célèbre, U2 en a fait un de ses tubes de légende. Le retour sur cet évènement 30 ans après peut donc sembler tardif, sauf pour fêter une sombre date anniversaire. Pourquoi donc y revenir ? Peut-être qu'il n'y a pas d'époque pour évoquer un tel incident, qu'il n'y a pas de moment plus propice qu'un autre pour dénoncer la violence, que Greengrass analyse ici sous toutes ses coutures, des deux côtés, dans chaque camp, irlandais et anglais.

Bloody Sunday et la décence ordinaire

Bloody Sunday est un film évident, limpide, d'une extrême rigueur, tourné à la manière d'un reportage sur le vif ne ratant rien de l'entière complexité des incidents, ni de ses protagonistes. L'obsession du temps réel, la marque du cinéma de Greengrass, est omniprésente et tenue dans chaque scène avec un sens aigu de l'analyse et de l'information. Le film a un rythme tendu qui épouse le flux de l'action et des actions sans jamais se perdre ni dans la distance morale et discursive, ni dans la trop grande proximité avec ses personnages (épouser un point de vue plutôt qu'un autre). Il se maintient dans un juste milieu, cherchant à offrir une vision panoptique et démocratique des choses, un panorama détaillé et humain, qui ne se refuse pas l'émotion. Pourtant, s'il est sur tous les fronts, la vision réaliste et objective de Greengrass laisse un blanc : le discours politique. Son absence est révélatrice : BBloody Sunday ne prétend pas être une œuvre engagée explicitement : il mise sur un rejet naturel de la violence. L'image tente donc de rattraper l'évènement, de le reproduire en temps réel, avec ce principe qu'aucune cause ou raison ne justifient de telles dérives. L'hyper réalisme nous permet ainsi de combler l'absence du propos. Ce qu'il faut comprendre est donc à la fois ailleurs et devant nous (comme une démonstration essentielle), surtout il n'a pas besoin d'être mis en valeur par un procédé discursif empirique. Comme avec le réel, le sens n'est pas donné, le film prenant à peine soin de guider, jamais d'imposer, juste de montrer fidèlement. Le discours politique est ainsi absent car Greengrass le fait exister au niveau d'une conscience élémentaire mettant en évidence un penchant viscéral pour la justice (on pense à la « décence ordinaire » décrite par George Orwell). Bloody Sunday repose sur une forme de libre arbitre où chacun est renvoyé à son propre jugement, tout en éclairant sans hésitation les responsabilités de chacun durant l'évènement. Le film ne dit pas qu'il y a quelques leçons à tirer de lui, mais que nous devrions être conscient de ce que nous voyons. Il n'y a pas de message, que nous.

Jason Bourne is Paul Greengrass

Ours d'or à Berlin et récompensé à Sundance, Bloody Sunday lance enfin la carrière cinématographique de Paul Greengrass qui désormais va signer pour Hollywood ses films suivants. C'est ainsi qu'il hérite en 2004 du deuxième épisode de la saga Jason Bourne, La Mort dans la peau, puis en 2007 de sa suite, La Vengeance dans la peau. Un pari a priori étonnant pour un réalisateur qui d'habitude travaille sur des films engagés aux sujets brûlants. Mais  les films sont un succès et donnent leurs lettres d'or à la série. Greengrass n'abandonne pourtant pas ses caméras portées pour ce film d'espionnage où Matt Damon en super agent cherche à connaître sa véritable identité. L'esthétique des films laissera même des marques à Hollywood, et même James Bond aura du mal à se remettre de Jason Bourne, autant du héros que du style des films. Mais qu'en est-il ? Les Bourne sont des thrillers modernes, technologiques, où un héros transformé en machine est en quête de son humanité, son passé. On visite un monde ultra contemporain dans lequel on navigue aussi vite qu'entre des liens googelisés. Les films offrent une vision du présent pris sous la coupe de la surveillance généralisée, une société réticulaire, un univers à la fois réaliste et abstrait, idéal pour Greengrass. Et son système s'y épanouit, Jason Bourne est son alter ego. Un personnage capable de se fondre dans le réel et d'échapper à tous les systèmes de contrôle ; un héros conditionné pour acquérir une science exacte de la dissimulation et de la manipulation. Il peut analyser une situation à une vitesse digne d'un super calculateur, il est l'homme caméra numérique informatisé, l'homme au super pouvoir (imbattable), fruit de notre modernité et de la technique, et qui dans sa quête identitaire veut quitter son enveloppe de cyborg.

Bourne, du cyborg à l'humain  

Bourne est le héros par excellence du cinéma de Greengrass, celui qui maîtrise les images, l'espace et les détourne. Sa quête vise à défaire l'illusion sur laquelle repose sa vie afin de retrouver sa véritable image, à défaire le masque pour révéler le visage, et ainsi retrouver le sens caché des choses, se débarrasser de ce corps de soldat. L'hyperréalisme colle à la peau du personnage, il est  l'expression de cet homme sans passé en osmose parfaite avec le réel et son image aujourd'hui (informatisée, télévisée, médiatisée). Bourne est ce mutant obsédé par ses bribes d'humanité qui le tourmentent, un être en quête de réconciliation dont l'avancée immuable mène à constater avec effroi qu'il est le responsable de sa propre déshumanisation, celui qui a confié son destin à un programme de rééducation pour le gouvernement. Avec Jason Bourne, Greengrass invente un thriller moderne qui avance par points de rupture : mécanique froide de la caméra rendant lisible les actions les plus confuses, marche martiale d'un récit à travers un monde en miettes, temps réel contre ellipses d'un univers connecté et fragmenté où la géographie se reconfigure en réseau abstrait/concret, ou comment l'aventure de Jason Bourne à l'image du cinéma de Greengrass se moule dans la simulation du monde en induisant sa propre conspiration, sa désolidarisation de l'intérieur. Et s'il semble ne promettre nul enchantement, c'est que pour se libérer de la machine faite homme/monde, de cette violence et du pouvoir, d'une technique déboussolée, il faut la pousser jusqu'à sa genèse, là où elle implose. Comme pour Jason Bourne, le cinéma de Paul Greengrass tente d'échapper à sa propre mécanique pour révéler son humanité et sa singularité. Il défait l'anonymat des images prises sur le vif, pour signer de sa main une œuvre dont il est l'auteur.

Vol 93 : épuisement du temps réel

Entre deux Bourne, Greengrass réalise également le premier film explicitement sur le 09/11, Vol 93 (2006). Il suit froidement, à la manière d'un documentaire d'actualité, les attentats en direct depuis les tours de contrôle, ainsi que les passagers supposés s'être rebellés contre les terroristes. Si le concept peut laisser sceptique, il s'avère riche d'enseignement sur l'œuvre du cinéaste. Tout en temps réel, le film montre l'échec de la surveillance généralisée. On ne peut tout voir, tout prévoir, et notre liberté réside dans cette incapacité, ce qu'il reste d'humain dans la machine faite monde. Mais si pour la révéler Vol 93 semble utiliser le même système (filmer l'évènement sous toutes ses coutures), ce qu'il raconte est ailleurs, quand le factuel s'autodétruit. C'est durant le final menant au crash de l'avion, lorsque les passagers s'insurgent, que Greengrass fait exploser son dispositif. Le désordre de l'image, le montage en charpie, la violence de la scène, tout porte à créer une relation entre la caméra et l'action où le temps réel s'épuise pour laisser place à une émotion brute, presque abstraite visuellement. En plongeant dans une horreur où la dimension symbolique de l'évènement est défaite (point d'héroïsme), Greengrass revient à son dégoût viscéral de la guerre. En dépit des apparences, la réalité intéresse moins le cinéaste que la possibilité d'y plonger au cœur pour y déterrer l'homme. Ses effets de réel sont une subversion de l'intérieur visant un espace où se libère et déploie la possibilité d'y échapper tout un éveillant une conscience élémentaire des choses. Une sorte de cinéma de la disjonction, très limpide sur ses sujets, qui derrière ses mécaniques froides et objectives ne parle que d'une chose, la liberté des hommes.

Jérôme Dittmar