Paul Morrissey

Né en 1938, il étudie d’abord la littérature (comme Lou Reed et Gerard Malanga) et d’après sa biographie officielle, Paul Morrissey travaille ensuite dans les assurances et en tant que travailleur social.

Rencontre avec Warhol

Ca n’est qu’au cours de l’année 1965 qu’Andy Warhol rencontre Malanga, déjà membre permanent de la Factory et qui l’emmène voir le film Vinyl, une adaptation libre du Clockwork Orange de Burgess (publié trois ans plus tôt) réalisée par Warhol et dans lequel on voit apparaître pour la première fois l’irrésistible Edie Sedgwick.
Comme on l’a vu, c’était en 1963 que Andy avait réalisé Sleep et commencé à réellement consacrer son temps au cinéma, abandonnant progressivement la peinture . Le pop-artist a alors besoin de quelqu’un qui prenne en charge ses opérations cinématographiques, règle les problèmes administratifs, recrute les acteurs, bref, de quelqu’un qui le débarrasse de toutes les tracasseries matérielles qu’entraîne la production d’un film. Morrissey ayant déjà réalisé plusieurs courts métrages, connaissant déjà la plupart des lieux de diffusion de ce type de cinéma à New York, il s’impose donc comme le collaborateur idéal.

Dès ce moment, il devient donc le complice de tous les instants de Warhol, prenant en charge bien plus que sa fonction initiale pouvait le laisser supposer, tant les dîners mondains, les voyages à l’étranger et la vie de jet-setter infatigable de Warhol l’écartait de la gestion de la Factory.

Exploitation ?

Au départ simple opérateur ou assistant sur les films « Andy Warhol presents… », il va petit à petit gagner la confiance de son employeur pour finir par être lâché seul avec la caméra et les acteurs dans un décor qu’il aura trouvé pour tourner un film qu’il aura écrit. Au générique pourtant, ces films seront présentés comme ceux de Warhol avec, quand il apparaissait, Paul Morrisey au poste de « Executive Producer » ou « Cameraman ».
Escroquerie ? Comme on l’a expliqué plus haut, cela paraissait à cette époque tout à fait normal au contraire, tant le nom de Andy Warhol apportait à celui qui se dissimulait derrière assez de renommée pour diffuser son propre travail tant qu’il acceptait bien sûr les règles de ce jeu directement inspiré du monde de la mode où il était possible pour un créateur de toujours rester dans l’ombre de la marque pour laquelle il travaillait. Parlerait-on d’escroquerie ou d’exploitation dans ce cas ?

Chelsea Girls

L’un des tournants majeurs dans l’idée que le public se faisait des rapports créatifs entre Warhol et Morrissey est la conception du film Chelsea Girls. On peut affirmer sans trop risquer de se tromper que c’est à ce moment qu’on commence à supposer que Warhol, s’il est à l’origine des projets, laisse échapper quelque chose de son travail. Apparaît alors la figure de Paul Morrissey qui dès ce moment ne cessera d’intéresser les spécialistes jusqu’à avoir obtenir la reconnaissance qu’il a aujourd’hui et dont la sortie DVD de la trilogie Flesh / Trash / Heat chez Carlotta Films représente une sorte d’accomplissement.
Chelsea Girls est à l’origine une commande de Jonas Mekas qui désirait projeter un film issu de la Factory dans sa Film Makers’ Cinematheque, sur la 41e rue. Warhol et Morrissey décidèrent alors d’assembler 12 fragments tournés de juin à septembre 1966 en un seul film, projeté sur double écran au format 16mm afin d’en réduire la durée de 6h30 à 3h15.
L’effet de split-screen ainsi produit renforcerait l’idée que les séquences étaient des bribes de vies tirées des chambres du Chelsea Hotel, même si quelques plans avaient été tournés dans l’appartement du Velvet Underground sur la 3e rue Est ainsi qu’à la Factory.
Beaucoup de supputations furent faites au sujet de la présentation sous cette forme mais il s’avère aujourd’hui évident que l’idée d’agencer les séquences de manière cohérente et à la limite de la fiction est entièrement due à Paul Morrissey qui contrairement à Warhol possédait premièrement le souci de respect du public (rendant par la même son cinéma beaucoup moins extrême) mais aussi la connaissance des circuits de distribution, plutôt réticents en général aux formes de cinéma avant-gardistes.
Pour la première de Chelsea Girls, Morrissey ira jusqu’à distribuer aux spectateurs un programme sur lequel figurait le numéro des chambres du Chelsea Hotel dans lesquels se passaient les différentes séquences afin de mieux faire admettre l’idée que cet assemblage de prises constituait un tout cohérent. Il dû renoncer à cette initiative quand le célèbre hôtel menaça d’attaquer la production du film en justice.
C’est sans aucun doute à ces efforts que Chelsea Girls doit son succès relativement important. Il est par exemple le premier film underground à rester deux semaines à l’affiche d’un cinéma de Manhattan, ce que les films-limite de Warhol n’avaient jamais réussi à faire.

L’indépendance

Après le succès de Chelsea Girls, Paul Morrissey obtient donc ce qui ressemble aux pleins pouvoirs pour tout ce qui concerne la production et la réalisation des films de la trademark « Andy Warhol ».
Suivent donc les tournages de Lonesome Cowboys, une sorte de western queer hilarant que Morrissey dirige de A à Z puis la fameuse trilogie sur laquelle on reviendra dans le chapitre suivant. Après Heat, les productions de la Factory entrent dans une phase beaucoup plus « commerciale » et on pourra qualifier d’essoufflés des films comme Andy Warhol’s Blood for Dracula ou Andy Warhol’s Flesh for Frankenstein, qui reprennent finalement des recettes déjà connues de l’imagerie de la Factory pour les intégrer à des histoires peu novatrices à rapprocher de la série B19.

Après la Factory

Quand il quitte Andy Warhol, autour de 1975, Paul Morrissey continue de réaliser des films pour son propre compte, mais il faut croire que l’effervescence qu’il avait expérimenté dans les locaux de la Factory, avec sa galerie de superstars, cette impression que quelque chose d’exceptionnel était en train de se produire à tout moment, se révéla un manque impossible à combler. Ainsi après ses six films suivants, réalisés entre 1978 et 1988, il stoppera totalement ses activités de réalisateur, considérant, comme le souligne son site officiel, que les systèmes de financement tels qu’ils étaient désormais organisés ne lui permettaient plus de disposer de la liberté nécessaire selon lui à toute création cinématographique.
Resteront donc de son travail, et ce pour la postérité, une histoire houleuse avec Andy Warhol tout d’abord, mais surtout 3 objets-culte du cinéma d’avant-garde new-yorkais des années 70 : le triptyque Flesh / Trash / Heat.