Ridley Scott

Réalisateur star des années 80 tombé en disgrâce la décennie suivante, Ridley Scott a relancé sa carrière dès l'an 2000 avec Gladiator, ouvrant ainsi une longue série de chefs d'œuvre ambitieux où son cinéma s'est sans cesse affiné et resitué. Ses films, d'Alien et Blade Runner, deux montres de formalisme brisant les conventions classiques du maniérisme, à American Gangster et Mensonges d'état qui replacent les sentiments au cœur de leur intrigue, reposent pour la majorité sur des rapports duels au sein d'un environnement particulier. Chez Scott l'homme évolue dans un décor servant d'illustration plastique à son être. Il hérite en cela de l'expressionisme dans sa manière de concevoir l'espace comme un personnage central de la plupart de ses œuvres. S'il s'est fait connaître dans l'univers de la science fiction à ses débuts, son ouverture vers d'autres genres, du péplum au polar en passant par le film en costumes ou le thriller géopolitique, montre sa volonté d'épouser chaque univers avec la même exigence d'en tirer une nouvelle expérience cinématographique. Il y a chez lui une forme d'aristocratie qui le place au-dessus des conventions et lui permet de s'exprimer sans qu'aucune de ses œuvres ne ressemblent à un type de cinéma. Ses films ont tous la limpidité narrative des classiques, ils avancent en ligne droite, sans rarement se retourner ni user de flashback ou autres procédés de lecture. Ils sont limpides, fidèles à leur scénario, ses personnages, et ne cessent à la fois de fabriquer des architectures visuelles sophistiquées qui pourtant échappent à une démonstration théorique de mise en scène. Le travail sur la lumière, les jeux chromatiques, les effets de ralenti, participent chez Scott à la création d'un cinéma graphique obsédés par une caractérisation de l'ambiance qui pourtant, malgré les apparences, ne relâche jamais les personnages.

En finir avec le maniérisme

Mais si cet amateur des Sept samouraïs de Kurosawa et Citizen Kane d'Orson Welles rend chacun de ses plans visibles, si la caméra semble omniprésente en soulignant le moindre mouvement d'appareil, il y a étrangement et paradoxalement, une volonté de la faire disparaître par désir de coller au récit. On ne peut toutefois pas s'étonner d'apprendre que ce fils de militaire est diplômé en design et qu'il a commencé sa carrière sur le petit écran comme décorateur. Avant la mise en mouvement, il y a chez Scott la construction d'univers, un amour du dessin, de la peinture, la sculpture, une conscience aigue des formes, de la plasticité des choses, de leur reflet à travers le prisme d'une caméra. Grand admirateur de Kubrick, dont il hérite à sa manière par sa capacité à se rendre insituable et seulement dévoué à l'exploration de genres qu'il tente de plier à son cinéma, Scott vient aussi de la publicité où il a fait ses premières armes en parallèle de la télévision. D'où peut-être aussi cette esthétique à l'impact visuel fort et économique, réunissant dans un plan toute la matrice de telle ou telle œuvre pour coller au plus vite à son expression. Dès son premier long métrage, Les Duellistes (1977), l'affrontement de deux soldats napoléoniens, ce rapport à la caméra, au cadre, la volonté d'élaborer à la manière de Welles (mais sans sa complexité théorique) un cinéma du plan, de l'architecture, de la lumière climatique et poudreuse, bref de la composition graphique, se fait sentir de partout. On le dira déjà maniériste, pourtant s'il y a bien héritage, Scott le dilue, le fond, le fait disparaître. Il aidera, ou participera, en cela à l'esthétique des années 80 qui plus tard inventera le vidéo clip, une manière de se décomplexer de l'image et de déployer des artifices techniques sans se soucier d'une morale de l'image.

Duel(s)

Si Les Duellistes annone le cinéma de Scott jusque dans son canevas scénariste, le duel, binôme récurrent de son œuvre, c'est sans doute son second film, Alien (1979), qui le rendra aussi célèbre qu'il en définira définitivement les bases. L'impressionnante maîtrise technique du film, des décorateurs, des responsables des effets spéciaux, le design du monstre par Giger, ajoutés à la virtuosité de Scott, excellant à réunir la science-fiction et l'horreur avec un degré d'intensité qui laissera une empreinte définitive dans l'histoire du cinéma, feront d'Alien une référence. Le travail sur l'espace exigu du vaisseau, ses longs couloirs sombre éclairés au néon où s'échappent des nimbes de vapeurs, le rythme, répétitif ou alternant entre la lenteur et la précipitation, chaque élément visuel et sonore distillent une angoisse éprouvante qui doit aussi à une mise en scène réglée au millimètre. Alien est un film d'ambiance matrice, il s'inscrit aisément dans la lignée la plus forte de l'expressionisme allemand, mais pas seulement. Dans la confrontation entre Sigourney Weaver et le montre se cache autre chose, une forme de peur jouant sur des sensations primitives : le vaisseau est ainsi construit comme un labyrinthe de boyaux renvoyant à la fécondation, celle de l'extra-terrestre, et celle plus symbolique à laquelle l'héroïne tente d'échapper. Alien renvoie ainsi à une forme d'effroi maternel ou à une représentation horrifique in utero de la mise au monde, la naissance, l'autre, ce huitième passager. Il évoque aussi des peurs propres à l'enfance, le noir, le monstre, tout ce qui se cache hors champ, ou encore l'autre, qui veut nous dévorer. Le film est construit comme une psychose, une prison mentale où le corps est l'ultime moyen de survivre et notre ennemi.

Blade Runner

Si Alien évoque à nouveau ce rapport binaire si récurrent dans le cinéma de Scott, ici développé justement dans une forme d'aliénation dont il faut se débarrasser, le public retiendra surtout l'aspect sophistiqué du film. Celui-ci rentrera dans l'histoire, connaissant trois suites presque aussi célèbres, dont un troisième épisode réalisé par David Fincher, un auteur qui n'existerait probablement pas sans Ridley Scott. La science-fiction a en effet hérité d'un de ses joyaux, et c'est naturellement que le cinéaste enchaîne trois ans plus tard sur une adaptation de Philip K. Dick culte, Blade Runner (1982). Peut-être l'autre film phare de sa filmographie, sans doute celui qui marquera le plus les consciences au point d'être une référence citée pour toutes les visions urbaines futuristes, ou non. Car si Scott a réussi à s'emparer du meilleur romancier de la SF, en respectant ses thèmes à la lettre, il a surtout su inventer un monde crédible et visionnaire, une ville héritant du Metropolis de Fritz Lang mais dans sa version modernisée. Le capharnaüm urbain étouffant, la saturation de l'espace, les néons partout, les écrans géants sur les façades d'immeubles, la ville cosmopolite, les voitures volantes, la pollution comme visible dans l'air, l'ambiance dépressive et pluvieuse, chaque élément graphique et stylistique de Blade Runner fait du film une œuvre moderne et en avance sur son temps. Scott et son équipe ont conçu un objet capital et séminal dans la naissance du cyberpunk, et plus largement dans notre conception, notre appréhension des villes. D'une sophistication de chaque plan et plusieurs fois remonté jusqu'à une dernière version en 2007 (le Final Cut), Blade Runner sera sans doute le film le plus personnel et abouti de son auteur. Il y est également (encore) question de l'autre, de l'humain, ce qui nous définit en tant que tel.

De Legend à Thelma & Louise

Pour certains, Scott a alors signé ses chef-d'œuvre, ses deux films les plus influents pour l'époque et dans l'histoire du cinéma, et le reste ne sera que déceptions ou films plus mineurs. De 1982 (Blade Runner) à 2000 (Gladiator), son parcours va en effet connaître des hauts, mais surtout des bas. Trois ans après son adaptation définitive de K.Dick, Scott signe pourtant une œuvre aujourd'hui mésestimée mais d'une réelle richesse graphique, Legend (1985), un film de fantasy avec le jeune Tom Cruise. Le travail sur la couleur, les lumières, les maquillages, toute la construction d'un univers, d'un décor en lien avec un imaginaire féérique crédible, font de cette œuvre l'une des plus abouties du genre. Bien avant l'arrivée de Guillermo del Toro, Peter Jackson et la cohorte de films de fantasy qui feront la joie des années 2000. La suite sera moins heureuse, après Traquée (1987), un thriller intimiste dans une veine réaliste, il poursuit dans ce genre mais dans une version plus urbanisée et exotique avec Black Rain (1989) où Michael Douglas part à Tokyo pour plonger dans le milieu des yakusas. Le film est célèbre, certaines visions nocturnes restent encore gravées dans les mémoires, mais malgré une ambiance, on ne trouve pas les qualités formelles qui ont fait la grandeur des œuvres précédentes du cinéaste. Scott remonte alors la pente en 1991 avec Thelma et Louise, ride suicidaire entre Susan Sarandon et Geena Davis devenues malgré elles des hors-la-loi. Entièrement au service de ses actrices, il trouve le ton juste, développant une belle histoire d'amitié. Le schéma scottien dans sa plus grande évidence, deux êtres liés dont le film met en lumière ce qui les rattache au devant du monde.

Errance et retour en force

Suivra la période la plus douloureuse dans la filmographie de Ridley Scott : 1492 : Christophe Colomb (1992) s'enfonce dans une formalisme outrancier et délirant transformant le film en échec financier ; quatre ans plus tard, Lame de fond (1996) revient à des moyens moins dispendieux mais est vite oublié, et G.I. Jane (1997), où Demi Moore rentre dans les Navy Seals, laisse sceptique par son absence d'ambition et son esthétique militaire. Après une superproduction ratée et deux films ternes, Scott reprend la main en 2000 avec Gladiator, un retour fracassant au péplum, doté d'une esthétique forte dont certains effets de montage seront repris partout ensuite. Le succès monstre du film remet alors l'auteur en selle et ainsi s'ouvre une seconde porte dans sa carrière. En revenant aux sources de nos civilisations avec Gladiator, Scott va chercher à remettre ou interroger la place de l'occident dans l'Histoire, tout en tournant en parallèle des œuvres sans rapport avec ses grands récits. C'est ainsi qu'il enchaîne Hannibal (2001), deuxième adaptation ratée et ridicule des aventures d'Hannibal Lecter, puis La Chute du Faucon Noir (Id), film de guerre sur le terrain ne lâchant jamais ses soldats américains plongés dans les rues de Modagiscio. Ici pas de personnage central, que des hommes, une bataille, une ville, des balles, la guerre dans sa plus simple expression. Ce que montre et dit Scott tient à une chose, quelque soit le conflit, rien ne repose en définitive sur la politique, que sur les hommes, et ce qui les lie est simple.

One + One : Ridley Scott est un sentimental

Revenu à des choses plus légères dans Les Associés (2003), il poursuivra ses interrogations sur l'occident avec Kingdom of Heaven (2005), fresque fleuve sur les croisades un peu "étouffe chértien". La parenthèse d'Une Grande Année (2006), où son nouvel acteur fétiche, Russell Crowe, joue un trader découvrant la vie et l'amour dans le sud de la France, sera sévèrement critiquée, alors qu'on tient pourtant là l'une des clés de son cinéma. Et celle-ci est limpide, une quête affirmée et réalisée des sentiments. Il faut ainsi voir dans American Gangster (2007), grande fresque mafieuse sur plusieurs décennies montrant d'un côté l'ascension d'un caïd afro-américain (Denzel Washington), et de l'autre l'enquête et la vie du flic tentant de le coincer (Russell Crowe), une simple histoire d'amitié, de respect, une rencontre entre deux hommes aux cœurs nobles et entièrement dévoués à leurs causes. La sophistication de la mise en scène et le background historique s'effaçant encore devant une forme de rapport essentiel qui réunit les hommes devant des grands mouvements. Telle est la lecture qu'il faut encore faire de Mensonges d'état (2008), un thriller géopolitique qui en faisant mine de raconter à la manière d'un film high-tech et réticulaire comment le gouvernement américain lutte contre le terrorisme, cache en secret une comédie romantique. Une simple histoire d'amour qui pour Scott devient le cœur du film, la chose pour oublier la guerre, ces histoires d'espionnages, d'infiltration, de pouvoir. Plus les films de Scott passent, et plus ainsi ils dessinent un retour aux sentiments cachés derrière de grands projets faussement héroïques et sérieux. Le contraste est alors parfois brutal, inattendu, décevant pour celui qui attend des œuvres complexes ou inventives sur leur sujet, leur contexte, leur genre, c'est pourtant dans cette simplicité que réside leur beauté. Quand son frère Tony Scott, cinéaste pop, s'intéresse aux images, Ridley en revient toujours aux hommes. Leur complémentarité est ainsi parfaite.

JD