Robert Guédiguian

Robert Guédiguian

Continuer à rêver de la possibilité de l'impossible

Robert Guédiguian : C'est très juste. Je n'ai jamais fait de cinéma référentiel, mais c'est de l'influence inconsciente. La scène où Peter Falk invite ses employés chez lui est probablement la scène que je préfère dans le film de Cassavetes. Ils ont travaillé toute la nuit. Ils arrivent et elle leur fait à bouffer. C'est une scène admirable que j'aime beaucoup. Et la scène que vous citez dans Marie-Jo est probablement une de celles que j'ai tourné... sous influence.

Le lien avec Cassavetes est important, car c'est un cinéaste dont on oublie trop souvent l'inspiration lyrique et romantique. Avec Marie-Jo, vous affirmez une volonté de changement, non de rupture, mais d'évolution. Vous quittez les contes et les tragédies pour le mélodrame.

Oui et non, car si on y regarde de plus près ces choses-là sont contenues dans mon premier film Dernier été (1980). Il se termine avec les personnages qui continuent leur vie alors que le personnage principal est mort. Il y a de la musique sacrée, du Vivaldi. Cela s'apparente déjà à du lyrisme, à de l'opéra, à du mélodrame, c'est-à-dire du drame avec de la musique. Les contes mis à part, je pense que je tourne toujours autour de la même chose, d'un entre deux. Je suis sur un fil entre réalisme et lyrisme, entre concret et abstrait, entre poésie et prose. Toutes ces choses me constituent. Peut-être que j'y parviens mieux maintenant. A force de travail, le geste devient peut-être de plus en plus libre, souple, fluide. Ces éléments souvent contradictoires se superposent, se marient, se mélangent, s'harmonisent peut-être mieux qu'avant. Je n'ai pas de recette pour ça. Comme en cuisine ou en jardinage, c'est un tourne-main, un "feeling". Il n'y rien de concerté dans la démarche. La manière dont on débute un film est toujours trouble. Pourquoi ce sujet-là et pas un autre? C'est mystérieux. Je m'amuse à m'interroger après-coup. Mais comme en matière amoureuse, la volonté n'a pas de prise sur la décision de faire un film. Les films nous choisissent et non l'inverse. Je n'ai jamais fait de film de commande, et je ne me suis jamais fait de commande à moi-même.

Dans Marie-Jo, on a néanmoins l'impression que, plus que dans les contes, vous vous laissez aller à la belle image, à un certain maniérisme de la forme. Faut-il y voir une influence de Renato Berto, un chef-opérateur qui a travaillé entre autres pour Alain Tanner et Alain Resnais ?

Dans les contes, l'écriture est plus fermée. Il y a une mécanique de récit, une théâtralité, des dialogues et des réparties. Ils sont plus rigides que les autres films. Quant à Renato, nous sommes amis depuis vingt ans. Tous les collaborateurs artistiques sont importants. On ne travaille pas impunément avec un chef-opérateur ou un acteur. Leurs apports peuvent considérablement modifier le résultat final. Outre cela, il y a un rapport à la contemplation qui s'affirme plus qu'auparavant. Je me demande si cela a un rapport avec l'âge, mon âge. "Regardons ça, c'est très beau": Je ne me disais pas ça à vingt ans. Je regarde les choses différemment. Je m'y attarde un peu plus. La contemplation, le rapport entre le regard et l'action sur le réel est certainement en train de bouger chez moi.

On sent cette conscience du temps qui passe. Les personnages sont arrivés à un âge où les corps s'interrogent, des corps mis à nu d'ailleurs. Vous cultivez ainsi la nudité comme jamais auparavant dans votre oeuvre.

Je tenais à ce que les corps soient présents dans le film, qu'ils racontent l'histoire des personnages, l'histoire du milieu de leur vie, en lien avec la citation de La Divine Comédie de Dante placée en début de film ("Au milieu de la course de notre vie, je perdis le véritable chemin, et je m'égarai dans une forêt obscure: Ah! Il serait trop pénible de dire combien cette forêt, dont le souvenir renouvelle ma crainte, était âpre, touffue et sauvage. Ses horreurs ne sont pas moins amères que les atteintes de la mort. ") . Les personnages eux-mêmes sont préoccupés par leur corps. L'âge se manifeste plus par là. Les personnages se regardent, regardent leur corps bouger, vieillir. L'histoire permettait cela. Le choix du film et du récit permet de développer plus ou moins une tendance à laquelle on pensait auparavant. Personnellement, j'ai toujours aimé la nudité dans l'art. En peinture, au cinéma... Par contre, la nudité des jeunes gens ne m'intéresse pas beaucoup. Je préfère la nudité des gens qui ont déjà des corps faits par la vie, qui ont déjà une histoire. Ces corps jeunes, je les regardent de loin en général. Dans La Ville est tranquille, des jeunes se jettent à l'eau complètement nus. Je trouve cela très beau et je voulais montrer de la vitalité juste avant que le personnage ne se fasse tuer, pour que le choc soit d'autant plus fort. Mais c'est pris dans un plan large. Dans Marie-Jo, je vais beaucoup plus près du grain de la peau. Et puis nous sommes à un moment de l'histoire moderne où, dans le cinéma, la télévision, la publicité, il y a un irrespect des corps. Cela me déplaît. Marie-Jo me semble au contraire très respectueux vis-à vis des corps. Ce n'est pas de la pudibonderie. On voit les corps, on les assume. Mais on est à la distance nécessaire, juste, parfois très proche, parfois plus lointaine. Il y a donc du respect et surtout, ces corps nous racontent des histoires sur les individus. Les corps ne sont pas objets. Ils sont, chacun, objet d'un sujet. Maintenant il y a des culs partout dans l'environnement, dans la publicité à travers des corps réifiés, devenus objets de consommation. Il m'importait à travers un film de mettre mon grain de sel là-dedans. Moi aussi, je voulais travailler les corps, mais d'une manière tout autre, en les respectant parce qu'ils appartiennent à des sujets qui pensent et qui ont des discours. Il n'y a pas que le discours du corps, il y a aussi celui du sujet, très assumé. Les personnages n'hésitent pas à dire je t'aime, tu me manques, je pense à toi, les mots les plus banals, transitifs du discours amoureux. Un discours amoureux que tout le monde parle mais que personne n'ose soutenir, comme si on en avait honte.

Le quotidien nous propose des corps nus et muets. En réaction, vous nous donnez des corps qui parlent. Mais ceux-ci expriment moins d'opinions politiques que dans vos précédents films.

Les personnages sont à un moment de leur vie où ils sont dans une crise militante, en particulier Marie-Jo. C'était à la fois une nécessité de récit et un besoin d'évoquer cela. La mauvaise humeur qu'un militant connaît plusieurs fois dans sa vie face à l'ingratitude des gens pour lesquels il agit est un problème que tout militant a vécu. Dans le film, cette crise s'ajoute à la crise du milieu de la vie. Est-ce que je me suis bien battu? Est-ce que je dois continuer? Ils font un bilan. Les personnages eux-mêmes le disent, ils mettent ça un peu de côté. Ce n'est plus leur préoccupation essentielle du moment. Cela ne signifie pas que le geste global, lui, ne soit pas politique. Parce que l'on montre le travail des personnages, leur quotidien, leurs repas, comme chez Cassavetes. Ces gens-là sont à notre image. Le travail est filmé de manière quasiment documentaire, son processus étant capté in extenso. Le travail de celui qui guide les bateaux dans le port, le paramédical, la maçonnerie... Incarner cette histoire d'amour, ces sentiments dans un quotidien aussi concret, aussi proche de nous participe pour moi du geste politique. Je continue à travailler la représentation du peuple.

Cet éloignement du politique prend cette année, après les élections présidentielle et législatives, un sens particulier pour vous qui êtes si attaché au contemporain.

Oui, mais cet éloignement dans Marie-Jo est plutôt un incidence. A la différence de La Ville est tranquille. Le jour des résultats du premier tour de la présidentielle, je me suis dit qu'il aurait pu sortir le mercredi suivant. Il a été réalisé il y a deux ans, néanmoins il parle très exactement de cela. Les deux dockers qui déclarent qu'ils ne voteront plus... J'aurais pu le tourner maintenant. Il est d'actualité. Mais je ne vais pas refaire le même film à chaque fois. Les films ne collent pas exactement aux événements. Je conserve cependant l'envie de faire des films sur l'état du monde, au présent.

Vous mêlez aujourd'hui le travail aux sentiments. Ce lien est malheureusement rarement mis en scène dans le cinéma français actuel.

C'est un parti pris, ma vision du monde. Je ne conçois pas des gens qui ne travaillent pas. Définir un personnage passe par les sentiments mais aussi par ce qu'il fait. Je le saisis, le raconte ainsi. Je veux qu'il ait un rapport au travail, à la reproduction, à l'Histoire, à ses enfants éventuels. Je ne supporte pas les non-personnages dont on ne sait ce qu'ils font et ce qu'ils sont. J'admire le cinéma américain des années 40-50 pour cela. Ils étaient très efficaces sur ce plan-là. Si le type est pêcheur, on le voit à la pêche. Parfois, ça va très vite. trois plans suffisent. C'est vrai aussi en France de Jean Grémillon et du cinéma français des années 30.

Dans vos précédents films, la parole politique s'exprimait de manière déclarative. Aujourd'hui, en se mêlant aux sentiments et au lyrisme, elle est plus fuyante. Elle s'intégre à un rapport au monde plus global, tout en conservant l'idée de la lutte.

Je ne sais pas si c'est une orientation nouvelle chez moi. Je ne sais si je continuerai de cette manière-là. Les choses sont probablement plus diffuses. Marie-Jo se bat pour une utopie qui n'est pas collective. Tenir ces deux amours mobilise en elle une vraie énergie, une vraie violence. Les personnages ne sont pas résignés. Ils essaient de prendre leur destin en main, en l'occurence un destin amoureux. Ils essaient de s'en occuper. Et ça résiste.

Avant vos personnages luttaient contre des événements concrets, terrestres. Aujourd'hui ils s'affrontent au destin.

Ils s'affrontent plus précisément à leur imperfection. Si l'histoire de ces trois personnes est sans issue, les raisons de cet échec ne sont ni sociales, ni culturelles, ni morales. Il est lié à notre condition humaine. La situation est clairement impossible. Je pense que l'on ne peut pas aimer deux personnes de manière égale. A mes yeux, la situation est insoluble et ne peut que conduire au tragique. Ce tragique peut prendre diverses formes. Le film rend les événements extrêmes parce que la nature du cinéma le veut ainsi. Dans la réalité, ces états durent moins longtemps. La solution offerte par la vie est en général l'effacement d'une histoire au profit d'une autre. Mais, dans Marie-Jo, nous sommes au bord de la Méditerranée, berceau de la tragédie, et la mort apparaît comme l'issue évidente.

La manière dont Marie-Jo assume cette position impossible et la revendique a-t-elle un sens dans une perspective collective, de vie en groupe ?

Ce type de personnages, au cinéma et dans la vie, sont les moteurs de nos existences. En ce sens, ils sont très importants. Dans un rapport au sacré, ils nous donnent à penser que nous faisons partie de l'humanité. Ce qu'il faut sans cesse se prouver à soi-même. Ils nous donnent de la grandeur. Les héros romantiques sont révolutionnaires. Adorno disait qu'ils continuent à rêver de la possibilité de l'impossible. Je pense que l'on ne peut pas vivre sans cela, même si parfois on vit avec cette absence. Mais voir quelqu'un - Werther, Che Guevara ou... Marie-Jo - qui nous montre qu'il rêve de cela, même si nous n'agissons pas, est très important. Au moment des élections, j'ai été surpris par l'absence de discours politique nous proposant un peu de large, un peu d'exaltation. Ces discours sont devenus d'un vraisemblable. On a parfois envie de lyrisme, même en politique. Personne ne parle des richesses infinies du monde. Il y a pourtant là quelque chose d'exaltant.

Vous avez une troupe d'acteurs tous plus formidables les uns que les autres. Certains comme Jean-Pierre Darroussin et Ariane Ascaride tournent très régulièrement. Plus mystérieusement, d'autres comme Gérard Meylan semblent n'apparaître que dans vos films.

Gérard est un ami d'enfance. Il continue à exercer la profession d'infirmier. Longtemps il a pris sur ses temps de congés pour tourner avec nous. Il a fait quelques participations avec des amis, René Allio, Claire Denis... Mais il n'est pas au sens strict du terme un acteur professionnel. Il n'a jamais fait de théâtre de sa vie. Alors qu'Ariane et Jean-Pierre étaient ensemble au Conservatoire. Gérard continue à être infirmier entre les tournages. Il avait 27 ans quand on a fait notre premier film. Il travaillait déjà depuis 7 ou 8 ans pour l'assistance publique. Il n'allait pas abandonner son travail pour courir le cachet. A cette époque, on ne savait pas que l'on ferait onze films ensemble et surtout que Marius et Jeannette aurait le succès que l'on sait.

Propos recueillis à Paris le 25 juin 2002