Sergio Leone

Il en aura fallu peu, très peu, pour que Sergio Leone impose sa marque définitive sur le cinéma, et qu'il suscite un enthousiasme délirant sur un nombre incalculable de cinéphiles qui à partir des années 80/90 l'ont fait entrer au panthéon des réalisateurs qui comptent. Consécration tardive, ou presque, pour des films qui à l'époque de leur sortie ont connu un immense succès populaire, mais que la critique, la vraie, n'avait pas su voir parce que Leone ruinait tout ce qu'elle avait aimé, encensé, le western hollywoodien. Aujourd'hui Leone est devenu une idole, une légende, un maître auquel se réfère les plus grands formalistes, qu'ils soient américains (Tarantino, Rodriguez), français (Christophe Gans) ou hongkongais (Johnnie To). On le cite, le plagie, il est devenu la référence du western italien, sa matrice - ses contemporains, les Duccio Tessari, Sergio Corbucci, Sergio Sollima, Giulio Questi, Damiano Damiani ou Enzo G. Castellari n'ont fait que suivre et prolonger ce qu'il a initié, avec autant de chefs-d'œuvre que de films plus discutables qui ont ruiné une certaine qualité propre au cinéma populaire, tout en participant à créer le pire du cinéma commercial. Si désormais le western italien est passé du sous genre malpropre au phénomène éligible et digne des analyses les plus pointues (ce qui n'est pas forcément mieux), il aura donc fallu du temps pour que l'œuvre de Sergio Leone soit débarrassée de ses oripeaux parodiques qui auraient anéanti toute la complexité et la légitimité du western hollywoodien.

Six films, c'est tout ce dont a eu besoin Leone pour devenir une légende. Bien sûr, il est le fils du réalisateur Roberto Leone Roberti ; bien sûr, avant il s'est illustré comme assistant réalisateur sur une trentaine de films, sinon plus ; bien sûr encore, sa filmographie compte d'autres titres comme Les Derniers jours de Pompéi (1959), où il remplace Mario Bonnard tombé malade, et Le Colosse de Rhodes (1961), deux péplums sur lesquels il se fait la main, mais à partir de Pour une poignée de dollars (1964), il ne tournera que cinq films en vingt ans. Pour une poignée de dollars, son premier western et pour ainsi dire, son premier film, transforme le pitch de Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961) en relecture baroque et démesurée de l'Ouest américain. Il vide alors complètement le genre de sa spécifié, de ses mythes, de sa psychologie historique, pour livrer un pur joyau formel qu'il peaufine dans les suites des aventures de l'homme sans nom (Clint Eastwood, qu'il rend célèbre) : Et pour quelques dollars de plus (1965) et Le Bon, la brute et le truand (1966). Leone ne retient de son pendant hollywoodien que des figures, des silhouettes, des paysages (qu'il confond), et invente, à partir de ce que le cinéma américain avait lui-même posé (comme le fameux cadrage en gros plan sur les yeux, volé à Fuller dans Forty Guns), un style qui lui appartient. Il devient maître dans la dilatation du temps (les duels interminables), imposant un rythme inédit à partir de structures très graphiques. Son cinéma est presque abstrait, il doit plus à Mondrian ou pour sa musicalité à Kandinsky qu'aux peintres pionniers de l'Ouest.

Il était une fois un révolutionnaire qui n'aimait pas la révolution

 

A cette révolution plastique qui dévitalise totalement les origines du western (mais aussi pour le coup la réinvente sur un autre plan), Leone adjoint des intrigues hyper sommaires, presque inutiles, qui servent de vecteur unique à une sublimation de la violence. Cette accroche, à des coudées encore du western américain qui n'a cessé de la dialectiser, devient sa marque de fabrique et aussi le plus grand reproche qu'on lui fait alors. Leone fait du western un spectacle total, digressif, forgé à coups de figures archétypales, d'enjeux répétitifs, de réitération de motifs, et de cadrages à la fois autant posés que suspendus dans un éther qui confine à une sorte d'éternité, de sommeil profond, de songe. Il a compris qu'il était inutile, finalement, d'imiter les Américains, de s'accaparer leur histoire. Sa civilisation à lui est déjà de l'autre côté, elle a franchi le Styx, elle est du passé, elle contemple ses ruines (celles dont Visconti aura la mélancolie), son cinéma ne peut donc être qu'une épreuve esthétique, une lente décomposition graphique assimilant ce qu'Hollywood ne sait pas encore voir. Après sa trilogie, Leone explore à nouveau le western dans l'un de ses films les plus ambitieux, Il était une fois dans l'Ouest (1968), premier « volume » des Il était une fois...Ecrit par Bernardo Bertolluci et Dario Argento, tourné aux Etats-Unis, avec Charles Bronson et Henry Fonda (l'un des acteurs favori de John Ford, maître incontesté du genre dont on retrouve ici une réminiscence de La Poursuite infernale), le film prend acte de la mort du western, il en est une sorte de bréviaire posthume et fétichiste, une vision radicale, son tombeau européen. Leone y retrouve ses thèmes favoris, la violence, la vengeance, un certain sadisme, dans lesquels il transpose une forme d'innocence perdue. Son style culmine dans une élégie sanglante tandis que la musique d'Ennio Morricone (qu'il rendra célèbre) deviendra culte. Au regret des admirateurs du western hollywoodien, des Ford, Hawks, Daves, Mann ou Boetticher, Il était une fois dans l'Ouest sera peut-être l'un des films les plus célèbres du genre.

Leone continuera ensuite à suivre cette piste crépusculaire sur un ton mélangeant la gravité à la farce dans Il était une fois la révolution (1971). Si au départ il ne voulait que l'écrire et le produire pour qu'il soit confié à Sam Peckinpah (le maître américain du western crépusculaire), le film sera sa réponse à l'idéal révolutionnaire et intellectuel de l'époque qu'il transpose durant la révolution mexicaine. Ici Leone se range du côté du peuple, des opprimés, des manipulés qui n'ont rien à faire des beaux discours idéologiques dont ils sont sans cesse les victimes. Truffaut dira qu'Il était une fois la révolution est un film malade, malade parce que Leone s'est battu avec son acteur principal sur le tournage (Rod Steiger), malade parce qu'il ne l'a pas tourné dans les conditions qu'il voulait, malade comme un enfant mal formé (selon ses propres dires) qu'il disait aimer malgré ses faiblesses. Le film demeure néanmoins l'un de ses plus réjouissants intellectuellement, l'un de ses plus vifs par sa vision pessimiste mais lucide des mouvements idéologiques et politiques frappant alors l'Europe et l'Italie en particulier. On comprend que derrière le formalisme baroque du réalisateur se cache un regard sur les choses, sur son temps, l'Histoire. Leone y recycle toutes les révolutions de son siècle, les étapes les plus tragiques, de la révolution bolchevique au nazisme en passant par les purges staliniennes à la Shoah. Chez Leone, on a toujours quelque chose ou quelqu'un à perdre dans des révolutions qui en définitive ne serviront que les élites.

Songe

Après un long silence, il reviendra enfin avec Il était une fois en Amérique (1984), dernier volet de la série et son dernier film. Une fresque ambitieuse aux influences proustiennes en forme de songe (on y revient), où Robert de Niro explore, reconstruit et probablement réinvente ses souvenirs, sa vie de gangster, de l'enfance à l'âge adulte, des années trente à la fin des années soixante. Ici Leone construit un dédale de flash back où il revient à l'un de ses principes fondamentaux, l'illusion et la corruption de l'homme adulte face à l'innocence perdue de l'enfance. Il donne à son film une ampleur romanesque inédite et un réel souffle épique, il réalise une masterpiece. C'est une histoire d'amitié, des premiers temps et des premiers émois ; un récit d'initiation et d'espoir et à la fois une œuvre de l'amertume, de la désillusion, de la désacralisation (le viol de celle incarnant la pureté depuis l'enfance), emprunte d'une mélancolie étrange où le temps devient le nœud centripète, symbolisé jusque dans des objets affirmant l'inéluctable destruction des choses (la montre). Le temps que Leone semblait autrefois figer par ses duels digressifs marque désormais son empreinte, ses figures intemporelles se retrouvent face à elles-mêmes. Elles se rident, jugent leurs actes et ne peuvent plus que se projeter dans un coma opiacé pour retrouver une immortalité impossible mais réellement imaginaire. Leone construit son film autour de la mémoire comme un espace nodal, lieu où le temps n'est qu'une abstraction dont l'homme peut se substituer pour explorer sa vie tout en y choisissant les moments privilégiés. La réussite de l'œuvre tient à ce jeu d'apparences, entre la fresque réaliste soignée, documentée, et sa structure mentale parfaitement confondue et homogénéisée. L'utilisation de divers éléments, de sons, de musiques, évoquant un moment du passé, ne cesse de rappeler cette recherche du temps perdu dont Leone s'inspire librement pour chanter les louanges d'une enfance idéalisée.