Wes Anderson

Lire la critique de A bord du Darjeeling Limited

Lorsque sort Rushmore en novembre 1999, personne n’a vu venir Wes Anderson. Et nul n’aurait pu le prédire après le sympathique et alors inédit Bottle Rocket, déjà co-signé par Owen Wilson, un ami rencontré à la fac d’Austin avec qui il écrira la plupart de ses scénarios, et à qui il donnera la vedette, ainsi qu'à ses frères Luke ou Andrew. Personne n’avait su l’anticiper parce qu’il était imprévisible, aucune tendance de tel ou tel cinéma ne permettait de le deviner ou le situer. Il est de la même génération que les frères Wilson, la fin des années soixante, et comme eux encore, il vient du Texas. Loin des clichés, Wes Anderson est d’emblée à contre courant, il est texan peut-être, mais dès Rushmore son cinéma est frappé d’une élégance invraisemblable, d’un sens inné du burlesque et d’un romantisme dénué de toute sensiblerie. D’où tire-t-il ce raffinement européen qu’on croirait plutôt new-yorkais ? On ne sait pas, quand Wes Anderson se lance dans la première version de Bottle Rocket en 1994 (un court métrage qui deviendra long deux ans plus tard), il n’a comme bagage qu’une licence de philosophie, une pratique du court métrage amateur et sa passion pour le cinéma. Rien ne permettait de deviner qu’il serait bientôt avec sa petite famille (les frères Wilson, les Coppola) la nouvelle idole du cinéma indépendant américain.

Vers une géométrie parfaite

Si Bottle Rocket trace déjà quelques lignes du cinéma d’Anderson, ce n’est qu’à partir de Rushmore que tout se met en place et que son univers s’impose, avec une maîtrise foudroyante mais encore discrète qui n’attirera l’attention du public et la critique qu'avec La Famille Tenenbaum et La Vie aquatique. Pourtant Rushmore contient déjà tout son cinéma et plus encore, on peut le considérer comme son chef d’œuvre. A travers l’histoire d’un collégien (Jason Schwartzman, qu’on retrouve dans A bord du Darjeeling Limited) bouleversant les codes de conduite de son école par excès de créativité, Anderson révèle son goût pour les personnages aux allures de génies ratés, improbables surdoués inadaptés à un monde qu’ils traversent blasés ou dépressifs mais finalement jamais repliés sur eux-mêmes. Ses héros seront des toons égarés au look d’ex-premiers de la classe devenus cancres, des obsessionnels et surtout des enfants dans des corps d’adultes (ou l’inverse), toujours entre deux âges et à la recherche d’un équilibre. D’où la nature mélancolique de ce cinéma qui passe son temps à reconstruire ou construire un collectif (comme un rockband aux musiciens éparpillés), plus précisément à tendre vers une géométrie parfaite incarnant à la fois un raffinement esthétique dandy et le cocon familial idéal.

Quiconque connaît les films d’Anderson n’a pu qu’être frappé par la rigueur du cadre et cette obsession de la symétrie dans ses plans. Cette symétrie n’est pas une facétie formelle ou un maniérisme européen ou asiatique, elle correspond précisément au sujet et au récit, c’est une nécessité complétant la quête d’équilibre des personnages. Il y a chez lui une obsession du cercle et une recherche de la plénitude perdue dont la forme géométrique serait le schéma. Rushmore s’ouvrait ainsi sur son héros rêvant de résoudre une équation géométrique complexe, comme si Anderson donnait la clé de sa mise en scène. Celle-ci doit autant au théâtre qu’au pop art, à la bande dessinée qu’au cinéma. Rushmore ne cachait d’ailleurs pas ce rapport à la théâtralité, du découpage périodique du film à son personnage metteur en scène ou encore l’interprétation. Car si on est souvent tenté de réduire les films d’Anderson à une imagerie faite de vignettes sophistiquées et héritées d’un livre d’illustrations pour enfant, celles-ci doivent surtout à son goût pour la scénographie et la composition qui d’un geste instantané dresse un portrait, une ambiance ou une situation. Dans ses limites, on dira que cette imagerie et cette obsession symétrique cachent une tendance maniaco-dépressive, ce qui ne serait pas faux. L’espace chez Anderson, dans son organisation parfaite, tient d’un monde miniature où les personnages seraient des figurines.

Le cinéma pour de vrai

Mais c’est surtout l’enfance avec laquelle joue Anderson, pour sa capacité à projeter dans un imaginaire dénué de cynisme. Chez lui, les personnages semblent être au monde comme dans une cours de récréation, ils paraissent déguisés, jouant en permanence alors que pourtant ils ne cessent d’être eux-mêmes. Car aucun second degré chez Anderson, nulle ironie, et c’est ce qui le différencie de ses amis du Frat-pack (Ben Stiller, Owen Wilson, etc), dans ses films on joue au cinéma pour de vrai, donc tout est faux. Le final de Rushmore où le décor de la pièce se confond avec la soirée qui suit, l’attaque de l’île dans La Vie aquatique, ou encore le début de The Darjeeling Limited avec son ambiance de film d’espionnage exotique, sont les balises de ce rapport juvénile et enchanteur à la fiction, moins par un décalage que par désir de maintenir l’illusion, la magie de sa découverte et d’être dedans. On a donc pu avoir cette impression que le cinéma d’Anderson était figé, comme mis sous cloche, mais en réalité ses personnages ne sont jamais les pantins d’un univers soumis à ses propres règles et limites où peu importerait la nature des sentiments. Sa qualité est justement de faire naître derrière le masque et les costumes une émotion réelle qui sort le film de toute posture désincarnée propre à un univers irréel. La maison de poupées prend vie.

Le slow-emotion

Le cinéma d’Anderson, dans sa recherche du bon goût, sa quête de rigueur et d’harmonie allant du cadre à la bande originale en forme de playlist idéale (nombreux standards sixties ou seventies), vise ainsi une forme de perfection parsemée de failles. Ses films donnant la parole à des héros fragiles et sensibles qui évoluent à la recherche de l’autre ou dans la promesse d’une réconciliation. Mais dans la somme des petits effets qu’invente Anderson pour construire ses cathédrales miniatures, il faut rappeler enfin son utilisation singulière du ralenti, qu’il partage avec le japonais peu connu ici Toshiaki Toyoda. Chez eux, le ralenti ne souligne jamais l’action, il est la voix intérieure des personnages, leur expression sentimentale ou affective, c’est eux qui dilatent le temps et ajoutent cette dimension lyrique que vient ponctuer la musique. Pour ainsi dire, Anderson pratique davantage le slow-emotion que le slow-motion, et c’est ce qui contribue encore à rendre un peu plus unique ce cinéma qui après avoir déplacé son petit théâtre en Inde dans The Darjeeling Limited part, logiquement, vers le film d’animation avec The Fantastic Mr. Fox, adapté du roman de Roald Dahl (Charlie et la chocolaterie). Cette fois, il pourra enfin absolument tout contrôler.

Jérôme Dittmar