Wim Wenders

Adulé et admiré à son époque, Wim Wenders paraît aujourd'hui bien désuet. Si on compte encore de nos jours des gens prêts à défendre ses films les plus célèbres comme Les Ailes du désir, il faut pourtant admettre que règne sur toute son œuvre un sentiment sinistre et morbide. Né d'une génération de cinéastes cinéphiles, Wenders fait partie de ses auteurs qui ont vécu et ont fabriqué l'entièreté de leur travail dans un rapport complexé, entre fascination et rejet, avec Hollywood. Toute sa filmographie reflète son admiration et son impuissance à vouloir imiter ces grands cinéastes de série B américains (au sens qu'on donne ici) avec lesquels il a vécu et n'a cessé de se situer (il est une antithèse parfaite de Godard). Wenders, ses années de gloire, représentent l'arrivée d'un post-cinéma, une époque où l'on a décrété que le cinéma était « mort ». Et si désormais la notion paraît enterrée (mais pas complètement), on peut néanmoins dire que le cinéaste allemand a été son plus grand fossoyeur. On ne s'étonnera donc point d'apprendre qu'avant de rentrer à l'école supérieure de cinéma de Munich, Wenders ait commencé par faire des études de médecine et de philosophie. Il a été pour ainsi dire le légiste du cinéma hollywoodien, allant jusqu'à camper ce rôle le plus littéralement possible avec Nick's Movie (1981), où l'auteur filme un Nicholas Ray malade et bientôt prêt à mourir. Peut-être l'un des pires films de l'histoire du cinéma.

L'ennemi allemand

Évidemment, on ne peut pas non plus tellement parler de malentendus à propos de Wim Wenders, il a été synchrone avec son époque. Tous ses premiers films, Summer in the City (1970), L'Angoisse du gardien de but au moment du penalty (1971), puis le triptyque Alice dans les villes (1974), Le faux mouvement (1975) et Au fil du temps (1977) reflètent le spleen d'une génération, des quêtes identitaires et culturelles, des errances entre l'Europe et l'Amérique, un certain rapport à l'espace et l'image où s'entremêlent signes et mythologie d'un cinéma hollywoodien dont il faudrait découvrir la réalité. Ce sont des films contemplatifs, lents, flous, interrogatifs mais sans grande force dialectique malgré parfois leur consciente volonté métaphysique. Ils ont à leur avantage d'être très forts plastiquement mais froids, moins désincarnés qu'habités d'une tristesse ou plutôt de cette morbidité qui fait voir un monde de l'après, un monde post-historique, très post-cinéma donc, dont il crée alors les lettres de noblesse. Plus tard, avec L'Ami américain (1977), il essaie d'imbriquer à son univers et ses obsessions une trame policière, première incursion timide et complexée avec cette paternité américaine qui l'habite. Pour mieux en témoigner, il fait jouer Samuel Fuller et Nicholas Ray, manière pour lui de créer un hommage à ses pères dont finalement il ne sera jamais le digne successeur ou théoricien qu'il aurait voulu être. On notera la présence également au casting de Jean Eustache et Gérard Blain, autres attaches cinéphiles.

On peut ainsi continuer et voir dans Hammett (1982), que lui propose Coppola, une vaine tentative de ressusciter le film noir américain tout en faisant hommage à l'écrivain Dashiell Hammett, célèbre auteur de polars qu'il estime le seul à savoir raconter une histoire. Car plus il se rapproche de l'Amérique et il tente d'imiter ou faire parler ses figures de prédilection, plus celles-ci semblent prendre de l'ampleur tandis que le cinéma de Wenders témoigne de l'écart qui l'en sépare -sans jamais pouvoir combler ce vide autrement que par cet univers à l'esthétique certes parfois fascinante mais désincarnée. La même année, 1982, Wenders tente à nouveau de prouver son amour pour la série B avec L'Etat des choses. S'il ressemble à un film sur l'attente, la recherche d'une identité et la création au cinéma, on peut surtout y voir une nouvelle fois une interrogation crispée qui ne cesse encore de remettre en question le cinéma et Hollywood sans apporter d'autre constat qu'un bilan contrarié. Le problème de Wenders, son drame, c'est qu'il vient après et que c'est irrémédiable. Ainsi Tokyo-Ga (1983), son documentaire en forme d'enquête sur Ozu, un de ses cinéastes favoris (ça se voit), peut être vu comme un autre de ses symptômes. Courant après un mort, il cherche à comprendre, à interpréter, à creuser pour se rapprocher, récupérer quelque chose de l'autre, de son génie, en bref lui voler un peu son âme.

Grandeur et décadence d'un légiste

Ce n'est pas non plus Paris Texas (1984), tourné aux USA, Palme d'or à Cannes et grand succès public, qui apportera à son œuvre la pertinence qu'un temps on a bien voulu lui accorder. A moins que dans le futur le film apparaisse comme une curiosité historique, il est peu probable que cette œuvre, toutefois l'une des plus émouvantes de l'auteur, se distingue autrement que par son univers et son esthétique reflétant l'époque où elle a été tournée. De même, Les Ailes du désir (1987), qui incarne l'apogée critique et public de Wenders, paraît particulièrement suranné aujourd'hui avec son symbolisme pompier et sa photographie en noir et blanc signée Henri Alekan. Même sa vision étonnante de Berlin pour l'époque paraît désormais une curiosité plastique dont il est difficile de retirer le poids suintant à chaque image. En voulant filmer la crise des valeurs et la confusion des sentiments régnant sur notre modernité, il ne réussit à filmer qu'un pensum esthétisant dont on doute sérieusement de la réelle postérité. Les années qui suivirent commenceront alors à mettre sa carrière en péril. En proie au doute (plus encore qu'auparavant), il entre dans une période d'hésitation artistique qui se déclinera par une série d'échecs et de désaveux de la part de la critique.

Si l'élégance stylistique est toujours là pour donner de « belles images », Wenders ne remporte plus l'adhésion et commence sérieusement à ne plus tromper personne, d'autant que les temps changent et que son cinéma n'est plus en adéquation. L'errance commence alors avec Jusqu'au bout du monde (1991) suivi de Si loin si proche (1993), où en tentant de transmettre son angoisse au spectateur, il ne réussit qu'à mieux le faire fuir. Suivent Lisbonne story (1994), tentative confuse d'interroger à nouveau le cinéma, l'amour, l'amitié, en forme de quête intérieure, puis Par-delà les nuages (1995), où il joue encore le garde-malade aux côtés d'Antonioni réduit depuis longtemps à l'état de légume suite à son attaque cérébrale, et The End of Violence (1997), autre objet théorique sur le cinéma peu convaincant.

Par la suite, pour se recycler tout en joignant une autre de ses passions, il s'intéresse à la musique et se met au documentaire. Il remporte un certain succès avec Buena Vista Social Club (1999) qui popularise quelques grands noms de la musique cubaine, puis tourne un film écrit par Bono de U2, The million dollar hotel (2000), un thriller raté. Entre 2000 et 2003, il participe à divers projets autour de la musique dont une série de films sur le Blues. Il revient après avec Land of plenty (terre d'abondance) (2004) et Don't come knocking (2005), signé par Sam Shepard, auteur de Paris Texas. On croit un temps que le film incarne la renaissance de Wenders, mais en vain. Tout ceci n'empêche par l'auteur de persévérer, il sort ainsi en 2008 The Palermo Shooting, avec Denis Hopper et Patti Smith, ainsi qu'un segment d'un autre film à sketchs (8) qu'on imagine déjà insignifiant, puisqu'ils le sont tous généralement.